Indlæg tagget med ‘analyse’

Den gotiske fortælling – et overblik

Da jeg i tidernes morgen skrev min hovedopgave om gysergenren, kom jeg kun ganske kort ind på den gotiske fortælling.

“Gyset som litterær genre har sin oprindelse i 1700-tallets England under Oplysningstidens rationalisme. Som en modpol opstod den gotiske litteratur, hvor læserne kunne svælge i ekstreme følelser og irrationalitet. Det var i gotikken, flere af gysets centrale elementer blev grundlagt.” 

Selvom ovenstående er korrekt nok, er det jo på ingen måde uddybende for, hvad vi forstår ved gotisk litteratur. Så i det følgende vil jeg se lidt nærmere på, hvad gotik egentlig er for en størrelse.

Den gotiske fortælling

Fra midten af 1750’erne og cirka frem til midten af 1800-tallet var den gotiske roman en af de mest populære genrer i Europa. De spændende historier fyldt med overnaturlige elementer, mystik og dramatik havde en stærk appel hos publikum, hvor den adskilte sig kraftigt fra den realistiske litteratur, der herskede i starten af 1700-tallet, og som flere efterhånden mente “ikke kunne udtrykke den egentlige sandhed om, hvem mennesket er.

Nina Kopp betegner tidens bevægelse som en slags præ-romantik, hvor fortællingerne “… er karakteriseret ved smagen for både det følsomme og det rædselsfulde, for det entusiastiske og for den vilde, øde natur.” Historierne kredser typisk om elementer, vi forbinder med noget negativt, eksempelvis undertrykte lidenskaber, moralsk forfald, ukontrolleret begær, vold osv. Den gotiske fortælling var ikke bange for at svælge i maskulin vold og feminin hjælpeløshed. Her fik Oplysningstidens fortrængte begær frit spil, og læseren kunne gyse over de tabubelagte drifter, som ellers blev gemt væk.

Et andet element, der hører til den gotiske roman, er det overnaturlige. Enten som reelle entiteter, antydet eller udpenslet, eller som tilsyneladende uforklarlige metafysiske manifestationer der dog siden forklares rationelt. Med introduktionen af det overnaturlige hensættes læseren i en tilstand af uvished. Man er i tvivl om, hvad der sker, og denne tvivl kommer John Bowen ind på i Gothic Motifs som endnu et særkende for den gotiske fortælling.

Gothic is thus a world of doubt, particularly doubt about the supernatural and the spiritual. It seeks to create in our minds the possibility that there may be things beyond human power, reason and knowledge. But that possibility is constantly accompanied by uncertainty.”

De gotiske forfattere fandt bl.a. inspiration i den tyske ‘Sturm und Drang’-bevægelse samt i folkeviserne, der opfyldte folks higen efter spænding og mystik. Horace Walpole, der har fået den litteraturhistoriske ære af at have skrevet den første gotiske roman af litterær værdi, blev dog inspireret til sin roman af en drøm.

Slottet i Otranto af Horace Walpole

Slottet i Otranto

Slottet i Otranto af Horace Walpole udkom i 1764. Historien handler om den smukke Isabella, der skal giftes med fyrst Manfreds søn, Conrad. På bryllupsdagen bliver Conrad dog slået ihjel, da en gigantisk hjelm falder ned fra himlen. I stedet vil Manfred selv giftes med Isabella, selvom det betyder, at han må skilles fra sin hustru, Hippolita. Men Isabella flygter til det nærliggende kloster, og undervejs får hun hjælp af en mystisk og yderst charmerende ung mand. Herfra sørger mærkelige hændelser og Manfreds voldsomme temperament for den videre udvikling af historien.

I Slottet fra Otranto grundlægger Walpole en lang række af den gotiske romans elementer. Her er den realistiske setting i dagligstuen udskiftet med det gotiske slot fuldt af skjulte døre, lange gange og underjordiske labyrinter. Tidsmæssigt udspiller romanen i 1500-tallet, dvs. længe før Oplysningstiden og altså i barbariske og mørke tider, hvor hvad som helst kan skjule sig.

Ligeledes introduceres et persongalleri med en helt, en dydig heltinde, og en skurk der ønsker at forgribe sig på heltinden. Ingen af dem beskrives særligt indgående, udover ved deres reaktioner. I stedet er det miljøbeskrivelsen af det gotiske slot og hele den uhyggelige atmosfære der fylder.

Der herskede en frygtindgydende stilhed i disse nedre regioner undtagen nu og da, når et vindstød fik én af de døre, hun havde passeret til at ryste, så en knirken fra de rustne hængsler gav genlyd i det labyrintiske mørke. Hver eneste lyd forøgede hendes rædsel; men alligevel frygtede hun endnu mere at høre Manfreds vrede stemme beordre hans tjenere til at lede efter hende.” (Slottet i Otranto, side 22)

I de gotiske romaner er heltinden uskyldig og tryg, indtil uforudsete hændelser kaster hende ud i alverdens prøvelser. I Walpoles roman er Isabella således en lydig datter, der har sagt ja til at gifte sig med Conrad, selvom hun ikke er forelsket i ham. Men da Manfred ønsker at overtage sønnens plads, flygter hun fra hans “ugudelige efterstræbelse.” Så selvom hun umiddelbart er skrøbelig og følsom, udviser hun trods alt en vis handlekraft.

Skurken er traditionelt en begærlig mand, der enten begærer penge eller kødelige lyster eller begge dele. Han skyr ingen midler for at opnå sine mål, som eksempelvis Manfred der støder sin trofaste hustru fra sig i sit begær efter at bringe den unge Isabella til sin seng.

The Mysteries of Udolpho af Ann Radcliffe

The Mysteries of Udolpho

Slottet i Otranto er et eksempel på en gotisk fortælling, der benytter sig af overnaturlige elementer, men i 1794 fornyer forfatteren Ann Radcliffe den gotiske genre med romanen The Mysteries of Udolpho.

Historien handler om den forældreløse Emily St. Aubert, der må igennem en masse grufulde hændelser, før hun endelig finder lykken med sin elskede. Selvom Emily kommer ud for, hvad der tilsyneladende er overnaturlige hændelser, bliver de til sidst alligevel forklaret rationelt. Nina Kopp kalder dette greb for ‘den naturlige gotik’, og Radcliffe blev kendt for dette greb.

Med The Mysteries of Udolpho tilfører Radcliffe derudover den gotiske roman et romantisk anstrøg, og hun gav da også sin bog undertitlen ‘A Romance’. Her er stadig skumle slotte og klostre, men hvor Walpoles slot ikke blev beskrevet som knyttet til en bestemt lokalitet, udnytter Radcliffe det eksotiske Italien til at skabe stemning med maleriske beskrivelser af alperne og et lyrisk sprogbrug. Dette træk med at lade historien udspille sig på hemmelige, mystiske, fremmede eller farlige steder er også typisk for den gotiske fortælling.

Dale Townsend fortæller i sin introduktion til Ann Radcliffe, hvordan hun i det posthumt udgivne essay On the Supernatural in Poetry (1826) trækker en linje mellem brugen af horror og terror i litteraturen. Radcliffes fortællinger er kendetegnet ved at lægge vægt på den psykologisk spænding over det kropslige gys. Der er en omnipræsent stemning af skjulte mysterier fremfor fokus på actionfyldt handling. Endelig er historierne fulde af antydninger af metafysiske hændelser i stedet for beskrivelser af reelle spøgelser, dæmoner og andre manifestationer af det overnaturlige. Radcliffe skriver med andre ord gotisk terror, som søger at vække det sublime, mens gotisk horror er mere ligefrem og pågående i sin voldsomhed. Et eksempel på gotisk horror er romanen The Monk.

Matthew Gregory Lewis (1775-1818)

The Monk

Et par år efter Radcliffes store succes med The Mysteries of Udolpho skrev Matthew G. Lewis romanen The Monk i 1796. Historien handler om en munk, som falder i fordærv og ender med at begå de mest forfærdelige forbrydelser. Her er alt fra modermord over blodskam med søsteren til pagter med djævlen. The Monk afstedkom et voldsomt postyr ved udgivelsen og blev bl.a. beskyldt for at være blasfemisk.

Modsat Ann Radcliffe skrev Lewis i den overnaturlige gotik, hvor spøgelser og andre metafysiske hændelser forstås som virkelige. John Bowen forklarer den gotiske fascination af spøgelser og genfærd i Gothic Motifs

“A past that should be over and done with suddenly erupts within the present and deranges it […] A ghost is something from the past that is out of its proper time or place and which brings with it a demand, a curse or a plea. Ghosts, like gothics, disrupt our sense of what is present and what is past, what is ancient and what is modern ...”

Det var dog ikke den overnaturlige gotik, som gjorde The Monk så omtalt. Hvor Radcliffe valgte ‘sensibility’ over ‘sensation’, altså en tilbageholdende stil der mere antydede det rædselsvækkende end beskrev det, gav Lewis den hele armen og beskrev eksplicit volden og brutaliteten for læseren. Her blev der ikke lagt fingre i imellem i beskrivelsen af den seksuelle vold, og kvinderne blev ikke reddet i sidste øjeblik fra voldtægten. Denne fascination af seksuelle drifter er også et typisk gotisk træk, som John Bowen kommer ind på.

Sexual difference is thus at the heart of the Gothic, and its plots are often driven by the exploration of questions of sexual desire, pleasure, power and pain. It has a freedom that much realistic fiction does not, to speak about the erotic, particularly illegitimate or transgressive sexuality, and is full of same-sex desire, perversion, obsession, voyeurism and sexual violence.”

Oven i at fylde sin fortælling med disse dramatiske elementer udviklede Lewis også en raffineret fortællestil, der var langt forud for sin tid. Ved at skifte mellem de forskellige historier på deres respektive højdepunkter gjorde Lewis brug af cliffhangers længe før udtrykket blev opfundet.

Frankenstein af Mary Shelley

Frankenstein

I 1818 tog den unge Mary Shelley den gotiske fortælling ind i en ny sammenhæng med romanen Frankenstein. Hvor den gotiske roman tidligere havde haft overnaturlige elementer, eller i hvert fald tilsyneladende overnaturlige, rykkede Shelley romanen ind i en ny videnskabelig æra.

Historien handler om videnskabsmanden Victor Frankenstein, der lykkes med at skabe et væsen af kropsdele fra lig og give væsenet liv. Da det slår øjnene op, overvældes Frankenstein af, hvad han har gjort. Han flygter og overlader væsenet til en verden, der frygter det på grund af dets grufulde ydre. Men væsenet vil stille Frankenstein til ansvar for hans gerninger, om det så skal forfølge sin skaber til verdens ende.

Shelleys roman introducerer også et nyt gotisk motiv: dobbeltgængeren. Den Store Danske beskriver, hvordan forestillingen om dobbeltgængeren har sin oprindelse i menneskets dobbelthed af sjæl og legeme. I nogle religioner og i folketro forekommer den opfattelse, at sjælen under søvnen eller i trancetilstande kan forlade kroppen og vise sig for andre. Hertil kommer troen på, at sjælen kan gå ind i et menneskes spejlbillede, skygge eller portræt, der således får et selvstændigt liv. En anden opfattelse af dobbeltgængeren er at se denne som et andet jeg, der bryder frem fra det ubevidste. Det er her, Frankensteins monster kommer ind. Monstret repræsenterer den del af Frankenstein der begærer den forbudte viden, der er forbeholdt Gud. Den del Frankenstein siden prøver at fornægte og gemme sig for, men til sidst må konfrontere.

Der findes mange gotiske fortællinger, der bruger dobbeltgængermotivet, ikke mindst Edgar Allan Poe som bl.a. skrev novellen ‘William Wilson’. Men den mest kendte er nok Robert Louis Stevensons roman fra 1886, Dr. Jekyll og Mr. Hyde.

Dr. Jekyll og Mr. Hyde af Robert Louis Stevenson

Dr. Jekyll og Mr. Hyde

Dr. Jekyll og Mr. Hyde handler kort fortalt om en videnskabsmand, som går for langt i sine eksperimenter og må bære den yderste konsekvens. Lægen Jekyll er et respekteret medlem af samfundet. Udadtil opretholder han et ulasteligt ydre, men han pines dog af nogle ufortalte skjulte laster. Gennem en række eksperimenter lykkes det Jekyll at spalte sin person i to, således at alle lasterne kommer til udløb i Mr. Hyde, mens han som Jekyll kan være helt igennem respektabel. Desværre kan han ikke styre Hyde, og historien ender tragisk.

Hvor Shellys dobbeltgænger blev skabt af ligdele, udspalter Stevenson sin dobbeltgænger fra det menneskelige sinds skyggeside. Yderligere lader han Jekyll og Hyde symboliserer, ikke blot dobbeltheden i menneskets natur, men i samfundet generelt. Hvor Jekyll forlader sit hjem via den nydelige fordør, går Hyde ud af den skumle bagdør – men fra det samme hus. Dobbeltheden gennemsyrer hele byen, der er opdelt i de pæne kvarterer med respektable indbyggere, og slummens forfald hvor vold og amoral hersker.

Den victorianske samtid var stærkt optaget af moral, og Glenn Baxwell beskriver i Man is not truly one, but truly two, hvordan Stevensons roman rammer lige ind i denne diskussion.

Just as the differing appearances of Dr Jekyll and Mr Hyde play upon the theories emerging from Charles Darwin’s work, so their differing personalities explore contemporary debates about moral behaviour and the possible plurality of human consciousness. By literally splitting the consciousness of Dr Jekyll into two – the decent side that attempts, and largely succeeds, in suppressing desires that run contrary to the dictates of society; and the amoral side that runs riot in an attempt to gratify animal desire – Stevenson explores in a heightened fashion the battles played out in every one of us.

Doktor Moreaus ø af H. G. Wells

Stevenson skrev sin roman 15 år efter Darwin udgav The Descent of Man (1871), hvor Darwin konkluderer, at menneskets evolution startede helt tilbage i et fiskelignende væsen. At mennesket ikke er andet end et dyr, var hård kost for det victorianske samfund, og dette dyriske tema dukker op i flere gotiske romaner. I Dr. Jekyll og Mr. Hyde tydeliggøres det ved Hydes abelignende udseende. I Doktor Moreaus Ø (1896) af H.G. Wells eksperimenterer Moreau med at forvandle dyr til mennesker ved vivisektion. Mens Bram Stoker i Dracula (1897) lader den biologiske linje ses i Draculas evne til at forvandle sig til en flagermus.

Som det forhåbentlig fremgår, har den gotiske fortælling udviklet sig løbende. Hver generation af gotiske forfattere har brugt gotikken til at undersøge samtidens frygt og problemstillinger. Greg Buzwell sammenfatter dette i Gothic fiction in the Victorian fin de siècle.

For centuries Gothic fiction has provided authors with imaginative ways to address contemporary fears. As a result, the nature of Gothic novels has altered considerably from one generation to the next. Early Gothic novels, such as Horace Walpole’s The Castle of Otranto (1764) and Ann Radcliffe’s The Mysteries of Udolpho (1794) were set in exotic landscapes and distant times; the action took place in crumbling castles and torch-lit monasteries while the villains tended to be dissolute Catholic noblemen and corrupt, sex-crazed monks. Later, in the early Victorian period, authors such as Charles Dickens borrowed typically Gothic motifs – the innocent abandoned in a threatening environment for example, or the mysterious stranger with secrets to hide – and transplanted them to contemporary Britain to highlight modern concerns. […] Later still in the Victorian fin de siècle the scene changes again: it is no longer the physical landscape that provides the location for Gothic tales but rather, more disturbingly, the human body itself. Works such as Robert Louis Stevenson’s Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886); Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray (1891); […] and Bram Stoker’s Dracula (1897) all explore the theme of the human mind and body changing and developing, mutating, corrupting and decaying, and all do so in response to evolutionary, social and medical theories that were emerging at the time.”

Den gotiske fortælling har således ændret sig over årene. Eller måske rettere udvidet sig. For selvom der er kommet nye temaer til, og gotiske elementer har spredt sig til andre genrer, så findes (og bruges) de oprindelige gotiske elementer stadig. Et stærkt eksempel på dette, er det gotiske rum, som Susan Yi Sencindiver har forsket i.

Et klassisk eksempel på den gotiske fortælling er 'Poe's Tales of Mystery and Imagination' (1935) Illustrated by Arthur Rackham.
Illustration af Arthur Rackham

Det gotiske rum

Som nævnt er et vigtigt element i den gotiske fortælling det skumle slot eller en tilsvarende lokalitet. Susan Yi Sencindiver har skrevet en interessant artikel om det gotiske rum, som en afspejling af genrens brud med de klassicistiske normer. Det gotiske rum har ingen harmoniske proportioner eller enkle former. I stedet er fortællingernes arkitektur fuld af overdådige ornamenter, monstrøse og asymmetriske rum, himmelstræbende tårne og labyrintiske, underjordiske kældre. Her er skjulte døre og hemmelige rum, og rummet kan på den ene side være et klaustrofobisk fangenskab, og på den anden side et sted som trues af en frygtet, fremmed indtrængen.

Den dystre gotiske bygning rummer ofte horrible hemmeligheder, påmindelser om fædrenes synder og forbandelse eller en mystisk ugerning, som varsler en truende genkomst. […] Lukkede døre og låste rum tilvejebringer ikke kun sikkerhed og modstykket hertil, eksklusion eller indespærring, men også hemmeligholdelse. I dette tilfælde er overhængende fare ikke koblet til det ukendte udenfor, hinsides døren, men til det skjulte indenfor, bagved døren […]”

Huset har ifølge Susan Yi Sencindiver derfor en dobbelttydig rolle i gotikken. Det kan være trygt, velkendt og hjemligt, men det kan også gemme på hemmeligheder og være truende og fremmed.

Ydermere beskriver Sencindiver, hvordan der kan være et intimt bånd imellem de ildevarslende bygninger og deres beboere. Ikke kun at de bor i huset, men huset kan også være et billede på personernes plagede psyke. Shirley Jacksons roman Mørket i Hill House fra 1959 er et glimrende eksempel på et gotisk rum, der fungerer som en allegori for hovedpersonen Eleanores indre. Mens scenen hvor Eleanore og Theodora gemmer sig i sengen, imens en ukendt dundrer på døren til Eleanores soveværelse, så den er ved at sprænges, er et fint eksempel på, hvordan truslen om indtrængen i et rum kan paralleliseres med et kropsligt overgreb.

Som det sås med de gotiske temaer, der ændrede sig over tid, har også det gotiske rum udviklet sig. Det er ikke længere kun gamle huse og vilde landskaber, der kan rumme de gotiske elementer. Sencindiver viser, hvordan den rædsel, som tidligere blev forbundet med fremmede steder og fjerne tider, i slutningen af 1800-tallet overtages af den moderne metropols rædsler. Ondskaben rykker helt tæt på hjemmets arne, når f.eks. Robert Louis Stevenson ‘oversætter’ borgruinens labyrintiske gange til kringlede gyder i storbyens underverden i romanen Dr. Jekyll og Mr. Hyde.

Og det stopper ikke der. De gotiske elementer har også bredt sig til andre genrer, ikke mindst science fiction hvor eksempelvis rumskibet Nostromos mørke, kringlede gange i filmen Alien fra 1979 har afløst den underjordiske kælder fra Slottet i Otranto.

I det sene 20. århundrede er den middelalderlige borg og det 19. århundredes storbylabyrint afløst af fremspirende teknologiers dystopiske matrixer, kybernetik, robotik, genetik, og multinationale virksomheder i det post-industrielle kunstige landskabs elektroniske samfund.”

Men hvis det gotiske rum lige såvel kan være et rumskib som en borgruin, hvad er så de genremæssige holdepunkter? Sencindivers svar er frygt! Der kan ikke være et gotisk landskab uden et element af frygt. Dette element kan så variere alt efter de kulturelle grænser eller historiske omstændigheder, men

[…] de bogstavelige, skyggefulde rum, hulrum og kældre i det gotiske fobiske kosmos omsættes metaforisk til tabu-belagte og mørke kroge af vores sind – vores sjæles hjemsøgte og fordærvede tilholdssteder, hvor de mest dementerede impulser er lokaliseret.”

Jeg holder personligt meget af den gotiske fortælling, både i dens oprindelige form og i dens moderne forgreninger. Der er noget fascinerende ved gotikkens evne til at tilpasse sig snart sagt alle miljøer for at reflektere sin samtid, uanset om det er frygten for det ukendte, menneskets eget sind eller videnskabens muligheder.

Læs mere:

Gotisk litteratur af Marianne Børch I: Den Store Danske
‘Den gotiske roman’ af Nina Kopp I: Bogens Verden nr. 4, 1997
‘Rumlige rædsler: om lokaliteter i gotisk litteratur’ af Susan Yi Sencidiver I: Bogens verden nr. 4, 2007
An introduction to Ann Radcliffe by Dale Townshend I: British Library – Discovering Literature: Romantics & Victorians
The Origins of the Gothic by John Mullan I: British Library – Discovering Literature: Romantics & Victorians
Gothic Motifs by John Bowen I: British Library – Discovering Literature: Romantics & Victorians
Gothic fiction in the Victorian fin de siècle by Greg Buzwell I: British Library – Discovering Literature: Romantics & Victorians
‘Man is not truly one, but truly two’ by Greg Buzwell I: British Library – Discovering Literature: Romantics & Victorians

Læs også:

Gothic af Fred Botting
Horror: A Tematic History in Fiction and Film af Darryl Jones
Gysets mestre af Jonna Wennerstrøm Nielsen

Den gotiske roman af Jannie Bendsen I: Litteratursiden
Gotiske kvindemonstre af Yvonne Leffler I: The History of Nordic Women’s Literature

Analyse af From Dusk Till Dawn

Kort fortalt handler “From Dusk till Dawn” om de to Gecko brødre, Seth (George Cloony) og Richie (Quentin Tarantino). Richi har hjulpet Seth med at flygte fra fængslet, og nu har de begået et bankrøveri og er på vej til Mexico, hvor de skal mødes med Carlos på Titty Twister – en bar langt væk fra al ting. Undervejs kidnapper de Fuller-familien, som er på en fredelig ferie, hvor de forsøger at få en hverdag til at fungere, efter at moderen er død en meningsløs død i en trafikulykke. Faderen, Jacob (Harvey Keitel) er præst, men har frasagt sig sit embede, fordi han har mistet sin tro på Gud, og teenagerne Kate (Juliett Lewis) og Scott (Ernest Lui) har endnu ikke fundet sig til rette med alle omstillingerne.

Gecko brødrene og familien Fuller når over grænsen og frem til Titty Twister. Det viser sig at være en ikke helt almindelig bar – den er nemlig befolket af vampyrer – og fra at være forbrydere og ofre må familien Fuller slå sig sammen med Gecko brødrene for at overleve til solen står op.

“From Dusk till Dawn” starter ud som en roadmovie i stil med “Pulp Fiction” men midtvejs skifter den fuldstændig genre og glider over i grotesk splatter. Dette skift har gjort, at mange syntes, at Rodriquez Tarantino satte sig mellem to stole, da de lavede filmen, og den har derfor ikke fået særligt gode anmeldelser. Men personligt synes jeg, at genreskiftet er spændende, og giver filmen flere muligheder, end hvis de havde holdt sig i den ene genre.

I roadmovie-delen er alle hovedpersonerne rodløse og desillusionerede, i splatter-delen må de udvikle sig for at overvinde deres mistro til livet og overleve.

Filmens personer er:
Seth Gecko – den ældste bror. Han er lederen, så længe det drejer sig om den materialistiske verden, men da vampyrerne dukker op og der bliver brug for en immateriel kraft, overbeviser han Jacob udfra et pragmatisk synspunkt om, at Gud eksisterer og overlader ledelsen til ham. Seth er aggressiv og bryder gerne loven for at nå sine mål, men selvom han er bankrøver, er han ikke fuldstændig uden moral. Han elsker sin yngre bror Richie, men han kan ikke styre ham, og det resulterer ofte i nogle voldelige situationer, som Seth slet ikke kan forstå og derfor forsøger at overse. Seth udvikler sig igennem filmen og bliver mindre hensynsløs, finder en tro på en anden verden end den materielle og bryder til sidst Richie, da han gennemskuer ham til slut.

Richie Gecko – den yngste bror. Han har begået flere voldtægter og er som Seth også bankrøver. Richie lever delvis i en anden verden. Han ser ting, der ikke sker og reagerer på dem, som om de var virkelige. Han er ekstrem voldelig og har ingen moral til at stoppe sine handlinger. Den eneste, han har en lille smule følelser er Seth, men da Richie sidst i filmen bliver vampyr og dermed lever sin afstumpethed fuldt ud, er Seth den første han vil slå ihjel, så det kan næppe kaldes kærlighed, hvad han har følt for Seth, snarere har han underlagt sig den stærkere brors evner, til han selv blev den stærkeste.

Jacob Fuller – familiefader og frafalden præst. Jacob kan ikke styre sine børn eller holde sammen på sin familie (hans kone er død, og han kunne ikke gøre noget). Da de når til Titty Twister, vågner han dog op og overtager for en stund lederrollen, da han genfinder sin præstetro, og samtidig genvinder sine børns respekt, da han tvinger dem til at love sig, at de vil skyde ham, når han bliver vampyr.

Kate Fuller – storesøster. Hun starter med at være den jomfruelige teenager, der ikke drikker, fordi hendes far siger det, men som filmen skrider frem, udvikler hun sig til at blive en voksen kvinde, der kan tage vare på sig selv og sin familie.

Jakob Fuller – den lidt forkælede, adopterede lillebror. Han er en lidt oprørsk teenager, som trods alt holder af sin familie, og også han vokser gennem filmen.

Det er ikke Tarantino selv, der har instrueret “From Dusk till Dawn” men hans gode ven Robert Rodriguez, der især er kendt for “Desperado”, som med sine udpenslede voldsscener og ligeud ad landevejen historie minder lidt om From Dusk…, hvilket sikkert er grunden til, at Tarantino valgte ham.

Tarantino har skrevet manuskriptet, der oprindeligt blev skrevet på opfordring af Robert Kurtzman, som ønskede en historie, der kunne vise, hvad Kurtzman’s make-up og special effects firma kunne lave. Filmen bliver således en blanding af Rodriguez og Tarantinos forskellige filmiske udtryk, og dem har jeg forsøgt at se nærmere på.

Rodriguez’s film er kendetegnet ved:
Overlappende og skiftende billeder
Subjektiv kameraføring
Musikken
Mexico og mexikanske/spanske skuespillere
Tegneserieagtig personificering

Quentin Tarantinos film er kendetegnet ved:
Den (van)vittige dialog/ironien
Den pludselige umotiverede vold
Genbruger de samme skuespillere i sine film
Genopdager ‘gamle’ skuespillere, som fx John Travolta i “Pulp Fiction”
Intertekstualitet
Tager ikke moralsk stilling i sine film
Udforsker genrefilmens klichéer
Bruger pastiche
Musikken

Tarantions kendetegn har som før nævnt nogle kendetegn, der går igen i hans film. Det er også tilfældet i “From Dusk till Dawn”. Selvom det er Rodriguez, som har instrueret filmen, ses Tarantinos fingeraftryk flere steder:

Dialogen:
Frost fortæller om sine oplevelser i ‘Nam, mens de overlevende efter første runde mod vampyrerne, står og lytter (scene 22). Dialogen har intet med filmens handling at gøre, men er sat ind som et kulsort udtryk for Tarantinos humor.

Metagenreeffekter:
Vi ser Gecko brødrene kører af sted i en bil, og pludseligt bliver bagagerummet gennemsigtigt, så vi kan se, at de har et gidsel liggende bagi (scene 1). Et andet eksempel er speakeren, der fortæller om Gecko brødernes flugt gennem USA med brugen af dødsofre som en slags bingotal, der står og blinker på skærmen (scene 4). Samme idé bruger Tarantino i “Natural Born Killers”. Derudover ironiserer han også over actionfilmgenre, da Seth pludseligt står med en tom pistol, da han skal skyde Santanico Pandamonium (scene 22).

Intertekstuelt spil:
Scott’s t-shirt bærer teksten ‘Precinct 13’, som er titlen på Tarantinos yndlingsfilm “Assault on Precinct 13” (scene 2). På Fuller familiens motelværelse siger Seth: Okay ramblers, let’s get rambling, samme replik har Tarantino brugt i “Reservoir Dogs” (scene 7). Da Richie bliver vampyr, ligner han Boris Karloff’s udgave af Frankensteins monster (scene 22).

Skuespillere:
Følgende skuespillere er alle med i “From Dusk till Dawn”, men er også blevet benyttet af Tarantino i andre film.
Harvey Keitel – Pulp Fiction, Reservoir Dogs
Juliette Lewis – Natural Born Killers
Quentin Tarantino – Pulp Fiction, Reservoir Dogs, Four Rooms

Betragtninger over Romeros zombie-trilogi

Romero’s triologi kan ses som en kritisk betragtning af vores samfund, samt et delvist forsøg på at visualisere den moderne civilisations sammenbrud.. Filmene er meget blodige og meget realistiske, hvilket sikkert er grunden til, at de ikke har fået det store kommercielle gennembrud.

I den første film er temaet, at kaos ikke så meget er en ydre som en indre trussel. Zombierne kan slås ihjel og holdes udenfor huset, hvis blot de levende holder sammen – men det gør de ikke, og dermed åbner de selv for zombiernes adgang. Menneskenes adfærd er med andre ord det, der gør dem til zombier, og da redningsholdet ankommer om morgenen skyder de den eneste overlevende, da de ikke kan kende de levende fra de døde. Bens meningsløse død giver den social redning et sarkastisk skær, for hvis samfundet ikke kan skelne mellem menneskelighed og monster, hvordan kan det da definere menneskelighed, og hvilken orden er det så, der bliver genoprettet med redningsholdets ankomst?

Romero har fået inspirationen til trilogiens første del fra Richard Mathesons “Jeg er den sidste”, som også beskriver isolationen og paranoiaen hos hovedpersonen, der lever alene i en verden befolket af vampyrer.
Hvor første film delvist forklarede zombiernes tilsynekomst med radioaktiv stråling, giver anden film ingen forklaring. Her er temaet en advarsel til vores moderne forbrugersamfund om at dets kapitalistiske politik kun fører mod død og opløsning. Stephen dør, fordi han ikke kan se på, at motorcykelbanden stjæler smykker og penge i ‘hans’ mall, og i virkeligheden er hverken smykker eller penge jo noget værd i det kaos samfundet er blevet med zombiernes ankomst.

Rikke Schubart skriver om Dawn of the Dead:
Filmen fokuserer mere end før på zombierne og deres status som masseoprør og protest mod det civiliserede samfund…Zombien på film har altid været et fænomen, der truer samfundet med kaos. Enhver er potentiel zombie, alle kan ende som én i massen af sultne oprørere, uanset social status, alder, køn og nationalitet, og den sociale undertone af proletarisk anarki, der kun var antydet i den første film, bliver tydelig i Dawn of the Dead… Zombierne har ikke nogen årsag, fordi forklaringen ligger i os selv. “De er os” siger Peter, og den purtoricanske præst råder til at standse myrderierne. Mener han myrderierne på zombierne, eller på de fattige puertoricanere der ryger med i købet sammen med resten af den fattige underklasse, der breder sig som en zombiehær under det kapitalistiske regime?

En analyse af Alien-filmene

De tre første film kan ses som en livscyklus for Alien-monstret. I første film fødes Alien og kommer i kontakt med menneskenes verden. I anden film udvikler den sig til mange og i sidste af de tre dør den.

Det samme sker næsten med den anden hovedperson, Ripley. I første film modnes hun til at være den, der til sidst overvinder den første Alien. I anden film finder hun mand og barn, og i tredje film dør også hun. Efterfølgende er der så lavet en fire, som ikke helt passer ind i triologien.

Bo Green Jensen har set nærmere på filmene.
“Alien” blev instrueret af Ridley Scott. Scott lavede en ‘saglig’ fremstilling af alien med kun et enkelt monster på skibet. Til gengæld var Nostromo i modsætning til fx Enterprise fra StarTrek, en nedslidt skrotbunke fyldt med rustne rør og mørke, tærede gange. Scotts “Alien” viste en troværdig men meget lidt tillokkende fremtid, og filmen er fuld af realistiske og samtidigt frastødende scener, som fx da videnskabsofficeren viser sig at være en androide.

Nr. 2 film “Aliens” fra 1986 blev instrueret af James Cameron, som kort forinden havde etableret sit navn med “Terminator”. “Aliens” blev da næsten også bygget op over samme recept, hvor Ripley som en anden superhelt næsten ene kvinde udraderer en hel planet fuld af aliens.

I 1992 laver David Fincher så “Alien 3” i en mørk ‘mindre er mere’-filosofi, som han siden har brugt i den sorte thriller “Seven” fra 1995. Hele filmen er mørk og trøstesløs indtil sidste billede, hvor Ripley som en anden kristusfigur falder baglæns ned i støbeovn fyldt med smeltet stål.

Den fjerde og formentlig sidste film blev lavet i 1997 af Jean-Pierre Jeunet. Han er kendt for bl.a. “De forbudte børns by” (1996) og har også genbrugt et par skuespillere fra denne. Jeunets version er, modsat Finchers meget nøgne og asketiske skildring, en overdådig udgave med masser af slim, kroppe og visuelle gimmicks.

Filmene er klassikere indenfor genren, og jeg kan klart anbefale dem, hvis der endnu skulle være få, der ikke har fået set dem endnu. Mine yndlings er nr. 1 og nr. 3 – ikke nødvendigvis i den rækkefølge – og den dårligste er nr. 2. Her bliver der sat for meget focus på actiondelen – dvs. selve udryddelsen af aliens’ne – og for lidt focus på spillet mellem alien og mennesket. Jeg synes heller ikke, at 2’eren har samme uhygge-element som de andre, netop af samme årsag.

Rikke Schubart analyserer de første tre film i sin bog “I lyst og død”, der handler om gysergenren. Her kommer hun ind på, hvordan man kan tolke alien (den fremmede) som seksualiteten. Gysergenren deler hun op i 5 subgenrer, hvoraf den ene er det videnskabelige gys. Det videnskabelige gys kan igen deles ud i tre versioner. Den første er om videnskabsmanden, eksperimentet, monstret og katastrofen, hvor Mary Shelleys “Frankenstein” er det klassiske eksempel. Dernæst er der historien om den tro kopi af mennesket, hvor kopien fx kan være en robot et biologisk manipuleret afkom eller et rumvæsen. Endeligt er der den sidste version, som er den klassiske konfrontationsmodel forklædt som science fiction. Her er problemet ikke så meget viden eller videnskab, som et invaderende monster fra rummet, og løsningen er at bekæmpe monstret med vold.

Hvor Frankenstein-versionen viser en symbolsk konflikt mellem videnskabsmanden, der symboliserer overjeg’et og monstret, der symboliserer id’et, kan rumvæsnet være noget udefra kommende, som fx i “Invasion of the Bodysnatchers” (1956), hvor det kan tolkes som frygten for kommunismen. Her i Alien-filmene mener Schubart dog, at man godt kan tolke Alien seksuelt. Alene udformningen af monstret:

“…H. R. Giger har designet monstrets udvikling som en forvrænget og dødelig fortolkning af menneskelige kønsdele: Den eneste aliendel, besætningen kan kigge nærmere på, ligner en opskåret kusse med en lang finger i enden, og den nye Alien, der gør sin effektfulde entré ud af Kanes mave, ligneren penis med hugtænder. Det udvoksede eksemplar er udstyret med et aflangt glinsende hoved, der mest af alt ligner glansen af en penis, og dets hale er en lang fallos, som Alien bruger til at voldtage og dræbe et kvindeligt besætningsmedlem med ved at stikke den op mellem hendes ben…”

Tolker man kun Alien som menneskets angsten for seksualiteten, kommer man dog til at mangle det andet aspekt i det videnskabelige gys – nemlig temaet om menneskelighed – og det går også meget tydeligt igennem i filmene. I første film er der ikke bare tilsynekomsten af Alien, som er en invaderende trussel uden nogen forsonende træk. Der er også videnskabsofficerens pludselige forvandling til androide, som et symbol på umenneskeligheden i menneskene selv. Profit er vigtigere end menneskeliv, og androiden forsøger derfor at forhindre besætningen i at slå Alien ihjel – selvom det i sidste ende vil betyde menneskets udslettelse at bringe Alien til jorden. Altså en påmindelse om at det fremmede ikke nødvendigvis kommer til os fra rummet. Den fjerde films ene hovedperson er androiden Call, som – på trods af at hun er helt igennem maskine – er mere menneskelig end de forskere, der eksperimenterer med Ripley. Hun forsøger at slå Ripley ihjel for “Hvilken grund har du til at leve nu?”, men indser at Ripley stadig er så meget menneske, at hun kan finde en mening med livet, så også i 4’eren findes temaet menneskelighed.

Om de enkelte film:

Alien – den 8. passager 

Aliens – det endelige opgør 

Alien 3 

Alien – resurrcetion