Følgende er et uddrag af min hovedopgave “Gyseren: om subgenrer, psykologi og eventyrtræk” fra Danmarks Biblioteksskole, Aalborg afdelingen i 1999.

Hvad er en gyser?

Gyset har sin oprindelse i 1700-tallets England under oplysningstidens rationalisme. Som en modpol opstod den gotiske litteratur, hvor læserne kunne svælge i ekstreme følelser og irrationalitet [Schubart 1993: 15]. Det var i gotikken, at flere af gysets centrale elementer blev grundlagt, og dem vil jeg komme ind på senere.

Gyseren bevæger sig som genre på grænsen mellem det realistiske og det fantastiske. For en stor del af tiden befinder de fiktive personer sig i en virkelig verden, som vi selv kender den, men idet harmonien brydes af monstrets ankomst, falder virkeligheden pludseligt ned i et sort hul, hvor alt kan ske. Hverdagen invaderes af det unormale/ukendte.

Michael Lillquist kommer ind på dette i sit speciale ”Gysets anatomi og filosofi”. Gyset er som genre kendetegnet ved, at det monstrøse fremstilles på baggrund af det normale, skriver han. Normaliteten skildres ved hjælp af det kendte og hverdagsagtige, de gældende regler om rigtig opførsel hersker, så der er som regel tale om et idealbillede af den accepterede hverdag. Alligevel er der under den normale overflade en brist, som slipper monstret løs, og hermed åbnes der som før nævnt op for forvandlingen af det kendte til det monstrøse [Lillquist 1995: 157-159]. Der er altså tale om, at gyset giver et realistisk udgangspunkt for lettere at få læseren til at acceptere det uvirkelige monsters ankomst.

Visse gysere holder sig dog 100% indenfor et realistisk verdensbillede, og når det drejer sig om disse, er der delte meninger om, hvorvidt der overhovedet er tale om en gyser.

Rikke Schubart opdeler gyseren i horror og terror. Horror forbinder hun med arketypiske myter, som er det irrationelle og ubevidste, vi møder i vore drømme. I horror møder vi monstret som en overnaturlig ting, fx Pennywise i ”Det onde”. Terror derimod, forbinder hun med angsten for det virkelige. I ”Misery” af Stephen King holdes hovedpersonen fanget af en psykopatisk sygeplejerske, som godt nok redder ham efter et biluheld, men ender med at hugge hans ene fod af med en økse, da han prøver at slippe bort fra hende.

Ved at dele gyseren op i horror og terror placeres monstret enten som et overnaturligt fænomen eller som en virkelig trussel, men Schubart mener dog ikke, at det har betydning for, om selve fortællingen er en gyser, når blot monstret repræsentere det fortrængte, er dødbringende og uhyggeligt [Schubart 1993: 75-76].

Lillquist beskriver monstret – uanset om det hører til i horror eller terror – som ting og væsner, der overskrider kulturelle grænser i samfundet. Fx overskrider monstret ofte kategorien levende/død – vampyren, eller kategorien menneske/dyr – vareulven. En anden overskridelse er monstrets totale udlevelse af de perversioner, som mennesket må fortrænge, da de ikke accepteres af samfundet [Lillquist 1995: 151-155]. Så ligesom Schubart tillægger Lillquist ikke monstrets placering som overnaturligt fænomen eller ej betydning i forhold til, om der er tale om en gyser.

I følgende afsnit vil jeg prøve at beskrive gysets anatomi lidt nærmere ved at se på, hvilken rammestruktur historierne udspiller sig i, hvilken fortælleteknik genren gør brug af og endeligt vil jeg prøve at gøre rede for nogle af de centrale temaer i gyseren.

Forløbsstruktur

Ifølge Lillquist er der to hovedforløbsstrukturer for gyseren: overreacherplottet og illuminationsplottet. De to forløb er en udbygning af det forløb jeg kom ind på i genredefinitionsafsnittet: harmoni – monstrets ankomst – genoprettelse af harmonien.

Det første handlingsforløb, Lillquist beskriver, er overreacherplottet, som jeg kun kort vil beskrive.

• Forberedelse til eksperiment, som kan være både praktiske eller filosofiske forberedelser.
• Selve eksperimentet.
• Eksperimentets katastrofale følger.
• Konfrontationen mellem eksperimentet/monsteret og skaberen [Lillquist 1995: 85-86].

Det helt klassiske eksempel på eksperimentsgyseren er naturligvis ”Frankenstein” af Mary Shelly, men der kan nævnes utallige andre, f.eks. ”Midnat” af Dean R. Koontz hvor en gal mand foretager eksperimenter med en hel by. Forskellen på ”Frankenstein” og ”Midnat” er, at i førstnævnte erkender Frankenstein, at han har gjort noget forkert, hvor det i ”Midnat” er ofrene for eksperimentet samt nogle udenforstående, der bringer eksperimentet til ophør + at selve forløbsstrukturen ikke slavisk følger overreacherplottet.

Det andet, illuminationsplottet, er bygget op over historiens fiktive personers gradvise opdagelse af monstrets eksistens. Der er også tale om fire faser:

• Åbenbaring – i første fase åbenbares monstret for læseren. Der kan være tale om, at monstret fremstår uden nogen form for varsel, eller at dets tilsynekomst varsles ved hjælp af en række uforklarlige episoder. Læseren får her kendskab til monstret før de fiktive personer, og dette er med til at højne uhyggen.
• Opdagelse – i denne fase går det op for de fiktive personer, at det er monstret, som er skyld i de mystiske episoder, eller simpelthen erkender at monstret eksistere. Opdagelsen af monstret kan både komme som en overraskelse, men det kan også ske som et resultat af en undersøgelse baseret på åbenbaringens synlige resultater.
• Bekræftelse – her forsøger historiens personer at overbevise andre, oftest myndigheder eller andre autoriteter, om monstrets eksistens.
• Konfrontation – i sidste fase hvor monstrets tilstedeværelse er blevet accepteret som virkelighed, kan konfrontationen finde sted, og ofte vil der være flere konfrontationer i samme historie, som så varierer i intensitet og kompleksitet [Lillquist 1995: 112-113].

Lillquist mener ikke, at de fire faser ikke nødvendigvis alle skal forekomme i samme historie, for at der er tale om et illuminationsplot. Eksempelvis kan bekræftelsen og konfrontationen ske samtidig eller åbenbaringen kan ske samtidig med opdagelsen eller en helt tredje kombination.

Et eksempel på illuminationsplottet kan være ”Det onde” af Stephen King, hvor vi som læser finder ud af, at der eksisterer et monster før de fiktive personer, idet vi ved, hvordan B-b-billys lillebror er blevet dræbt før dem. Dernæst følger konfrontationen mellem de syv hovedpersoner og Pennywise i forskellige episoder. Bekræftelsen springes over her, om end den endelige konfrontation, hvor børnene er blevet voksne, resulterer i Derrys ødelæggelse og dermed indirekte bekræfter for byens indbyggere, at der har eksisteret noget ondt i blandt dem.

De to forløb kan endvidere kombineres og varieres i det uendelige. Hovedpointen er, at de beskæftiger sig med noget helt centralt i gyset, det Lillquist kalder opdagelse. Det kan være opdagelse af nogle af naturens hemmeligheder, som forfærder menneskene, eller noget som forinden er blevet benægtet eller fortrængt. Et meget centralt tema indenfor gysergenren bliver således at udstille, åbenbare og manifestere det, som formodes at være ukendt og ubegribeligt [Lillquist 1995: 136-137]. Senere vil jeg vende tilbage til det tematiske for gyseren.

For at kunne bruge de to forløbsstrukturer til at beskrive en gyser skal historien ikke nødvendigvis være skrevet fuldstændig lineært. Der er plads til flash backs som i ”Det onde” og andre former for fortælleteknikker. Også disse vil jeg vende tilbage til.

Rikke Schubart er i sin bog også inde omkring gysets forløbsstruktur. Ifølge Schubart sker der ofte en transformation af de fiktive personer i gyserens forløb, og det er denne forandring, hun tager sit udgangspunkt i med sin handlingsmodel, som hun kalder transformationsmodellen. Transformationsmodellen består af tre faser/positioner.

• Indgangsposition – er fra begyndelsen mangelfuld. Selvom der tilsyneladende hersker orden, dækker den altid over en brist eller utilfredshed, som efter et stykke tid vil få ”helvede til at bryde løs”. I Kings roman ”Ondskabens hotel” ved vi fx, at faderen er alkoholiker, så selvom alt er idyllisk ved ankomsten til Hotel Overlook, ved vi, at kaos bare venter på en lejlighed til at bryde ud.
• Udviklingsposition – begynder med monstrets tilsynekomst. Der opstår kaos, hvor de døde står op fra deres grave, fortidens gæster fester og hoteller har en egen vilje. Verden styres pludseligt af uforståelige kræfter og bliver fremmed. Dette, at situationen i den grad er ude af kontrol, er et tegn på, at man har bevæget sig fra rationaliteten over i det ubevidstes irrationelle kaos. Mødet med monstret ser Schubart som et symbol på mødet med tilværelsens og fortidens skyggesider, som skal konfronteres for, at livet kan fortsætte. Monstret må integreres i én selv.
• Udgangsposition – er monstrets forsvinden, hvorefter vi kan vende tilbage til bevidstheden. Denne tredje fase kan ende stabilt og positivt, men ofte vil personerne være blevet efterladt med deres virkeligheds- og normalitetsbegreb rystet og uden sikre værdier at holde sig til. Monstret kan være blevet destrueret, som det sker i ”Ondskabens hotel”, hvor selve hotellet sprænger i luften, men andre gange må man leve videre med visheden om, at monstret stadig lever og befinder sig et eller andet sted, hvorfra det kan komme tilbage. Endeligt kan monstret også vinde eller kampen kan have været forgæves, men det hører dog til sjældenhederne. Schubart nævner som eksempler ”Day of the dead” og ”Night of the living dead”, som er henholdsvis første og sidste film i George A. Romeros zombie-splatter-horrorfilm trilogi [Schubart 1993: 89-90, 258].

I transformations-modellen er første og sidste position aldrig ens, selvom det kan synes sådan. Det, at der er tre trin, viser, at handlingen er en udvikling, som Schubart tolker, som:

”…mareridtets bearbejdning af ubevidste fantasier og psykens bearbejdning af nutid, fortid og fremtid…Gysets rituelle handling er over bæltestedet en konfrontation mellem godt og ondt; men under bæltestedet foregår de spændende udvekslinger mellem fortrængte fantasier og publikums identitetsudvikling, der kun bærer frugt, hvis vi overgiver os til angsten og lysten…” [Schubart 1993: 91]

Schubarts model viser som de ovenstående, at grundhandlingen i gyseren er meget simpel, men hendes transformationsmodel prøver samtidig at give en psykologisk tolkning af forløbet. Jeg vil senere vende tilbage med en mere uddybende psykologisk tolkning af gyset i afsnittet om gyseren og psykoanalysen.

De tre nævnte forløbsstrukturen er efter min mening fælles for stort set alle gysere, og de passer da også ind i analyserne af de valgte værker. Eneste undtagelse er overreacherplottet som hører til i Schubarts Frankenstein-version af det videnskabelige gys, hvor mit valgte værk tilhører tro kopi-versionen.

Fortælleteknik

Udover at der knytter sig et bestemt handlingsforløb til genren, er der også tale om, at der bruges bestemte fortælleteknikker, heriblandt suspenseteknikken som Lillquist beskriver.

Suspense kan opstå i alle dele af gyset. For at læseren kan investere sine følelser, mens han læser gyset, opbygges handlingen i episoder, hvor spændingen gradvist opbygges. Dermed holdes læseren fanget – man bliver lige nødt til at se, hvad der sker på næste side. Fx i ”The Tommyknockers” er der en lang indledning, hvor monstret ikke åbenbares. I stedet for forøges spændingen ved hjælp af mindre hændelser, der enkeltvis virker ubetydelige, men som tilsammen opbygger suspensen. Der er Bobbis opdagelse af ”dåsen” i jorden, som kobles sammen med mangel på fuglesang i skoven samt det døde egern og hunden Peters mærkelige opførsel. Der er Gardeners gentagen tanke om, at Bobbi er i knibe, uden at vi får at vide, om hun er det. Der er episoden hos dyrlægen, hvor alle dyrene går amok o.s.v. Det er først et par hundrede sider inde i fortællingen, at vi får bekræftet af personerne, at ”dåsen” er et rumskib, og at det er ondt, og det er først allersidst, at monstret manifesterer sig.

Suspense kan også opstå af den måde, fortællingens dele er skruet sammen på. Fx i ”Nøgen frygt” hvor Vicki og Ace ikke kan få autoriteterne til at tro på sig. Her kan suspense opstå, fordi bekræftelsesfasen trækkes ud og dermed giver tid til, at monstret får større magt. Derudover kan der ske en maksimering af suspenseeffekten, hvis læseren har et større overblik end de fiktive personer. Denne følelse, man har som læser, når man ved, at monstret gemmer sig på den anden side af døren og bare hjælpeløst kan se til, mens de fiktive personer bevæger sig intetanende imod døden, er med til at skabe suspense [Lillquist 1995: 138-140].

Denne teknik er i sidste ende centreret omkring identificeringen og afdækningen af det ukendte samt monstrets potentielle sluttelige sejr over det kendte, da også den langsomme opbygning af spændingen kulminerer i afsløringen af monstret som ansvarlig for de forudgående handlinger. Eller som Lillquist udtrykker det:

”…Suspense opstår, når det mest sandsynlige svar på et givet spørgsmål i fiktionen ikke indebærer det godes og moralskes sejr, når det moralsk korrekte befinder sig i en truet og farlig situation, og vi som følge heraf forventer et ondt udfald…” [Lillquist 1995: 143].

I gyseren møder hovedpersonerne ofte et monster, der er mange gange mere magtfuldt end almindelige mennesker. I ”Det onde” møder hovedpersonerne en ondskab, der har eksisteret i millioner af år, og som har evnen til at tage form efter det, de hver især frygter allermest. Det kan finde dem alle steder, og ingen andre end dem ser det. Her består suspensen i, om det kan lykkes for B-b-billy og de andre at overvinde en så overlegent fjende.

Udover brug af suspenseteknikken, som for øvrigt også bruges i andre genrer end gyseren, kan forfatteren for at skabe uhygge give sin historie et realistisk skær ved fx at udforme elementer af fortællingen som non-fiktion.

Stephen King bruger denne teknik en del, bl.a. i ”Carrie” hvor flere afsnit forestiller at være udklip fra aviser og sagsmapper, men han er langt fra den eneste. I ”Dracula” benytter Bram Stoker sig også af denne teknik. I stedet for en overordnet fortæller, rulles historien ud ved hjælp af dagbogsnotater, avisartikler, fragtsedler o.s.v. Denne blanding af det fantastiske og det virkelige gør fortællingen mere realistisk og endnu mere skræmmende for læseren. Det er slemt nok at læse om et monster i en fiktiv fortælling, men får man pludseligt indtryk af, at det er noget, der er sket i virkeligheden, åbner det jo mulighed for, at det kan ske igen – og for én selv!

Også brugen af typografiske hjælpemidler kan være med til at fortætte uhyggen. Ved at bruge kursiv skrift, parenteser og kapitæler ændres stemningen i historien. King bruger meget at sætte tanker i kursiv, ligesom han benytter sig af store bogstaver, bl.a. i ”Ondskabens hotel” hvor drengen Danny skal kalde på kokken Dick Halloran med sin ’indre stemme’. For at vise panikken i drengen bruger King kun kapitæler ”ÅHH DICK ÅHH KOM KOM KOM!!!” (s. 304). Som en underbygning af panikken er der heller ikke brugt normal tegnsætning, og denne ordflod virker også opbyggende for uhyggen.

En anden form for fortælleteknik, som kan være med til at opbygge uhyggen i gyseren, er brugen af forskellige synsvinkler. En skiften af disse, evt. accelererende brug, kan være med til at skabe usikkerhed og angst. Læseren oplever på skift de fiktive personers angst og deres forsøg på at undslippe, samtidig med at man også indlever sig i monstrets sadistiske/perverse tanker. Fx i ”Cujo” hvor vi ind i mellem hører hundens tanker og oplever, hvordan den ændrer sig fra at være en fredelig og godmodig hund til at blive et frådende monster, der kun tænker på at dræbe alle i nærheden.

Ligeledes kan en bevidst brug af en overordnet, alvidende fortællerstemme, som forudsiger at noget slemt vil ske være med til at opbygge en uhyggelig stemning

Endeligt bruger gyserforfattere ofte et bestemt vokabular. Hermed mener jeg for det første, at der ofte beskrives temmeligt voldsomme scener, hvor lemmer flås af eller ubeskrivelige monstre skal gøres levende for læseren, og forfatteren bruger meget malende billeder. Med til vokabularet hører også brugen af onomatopoietikons, som er lydefterlignende ord. De bruges fx for at lægge lyd på lemlæstelsesscener.

Men også visse gotiske virkemidler bruges stadig i genren. Schubart kommer ind omkring en række centrale elementer i gyseren som stammer tilbage til gotikken. Hun taler om den ’originale scene’, som er de skumle borge, en faretruende natur eller hjemmet om natten. Desuden giver gotikken liv til en særlig ’forvrænget perception’, hvor alt – omgivelser, rum og tid – er mættet af de fiktive personers paranoide sindsstemninger. Gotikken beskæftiger sig med alt, der er skræmmende, og dermed bliver det centrale for handlingen angst- og voldsdyrkelsen med kvindekroppen som det centrale objekt for sadismen [Schubart 1993: 21-22].

Tematik

Helt overordnet for gyseren er tilsynekomsten af monstret, om end monstret kan være andet og mere end, hvad ordet umiddelbart antyder. Monstret behøves ikke at være overnaturligt eller have vældige kræfter. Det, der karakteriserer det, er, at det er ukendt og ondt, og eftersom det ifølge de nævnte forløbsstrukturer altid går ud på at opdage monstret og derefter overvinde det, må konklusionen blive, at et meget centralt tema i gyseren er, at udstille og manifestere det ukendte og ubegribelige.

Går man ind i subgenrerne, dukker der temaer op, som er tilknyttet disse, ligesom visse temaer knytter sig til gotikken.

Pernille Jensen giver i sit speciale både en psykoanalytisk og en socialhistorisk tilgang til gyseren. Den psykoanalytiske tilgang kommer jeg nærmere ind på det følgende kapitel, og jeg vil her nøjes med kort at gengive de af Jensen fundne centrale temaer i den socialhistoriske tilgang, der netop ligger sig op ad den gotiske gyser.

Som følge af det 18. årh. nye produktionsformer blev der dannet grundlag for en ny bevidsthed i samfundet, og det gav ifølge Jensen grundlag for en række nye socialpsykologiske angstfænomener. Gysergenren, som henvendte sig til den borgerlige middelklasse, omhandlede disse former for angst.

Med kapitalismen blev lineært fremskridt, rationalitet og heteroseksualitet den borgerlige verdens værdiforestilling. Gyseren overskrider dette ved at beskrive kulturens mørke og voldelige bagside. Historierne handler om paranoide og klaustrofobiske følelser, som svarer til den krise den borgerlige middelklasses bevidsthed oplevede. Magten var gået fra aristokratiet og til de borgerlige, men disse led af en social angst for at miste indflydelse til aristokraterne, samt for at underklassen skulle omvælte samfundsordenen og tage middelklassens privilegier væk, og endeligt havde middelklassen selv et konfliktfyldt forhold til sine egne værdier, bl.a. seksualiteten [Jensen 1994: 33-35].

Det socialhistoriske tema handler med andre ord om angst for ændringer i samfundsordenen samtidig med en tvivl, om hvorvidt de eksisterende normer er sikre og tilfredsstillende.

Et andet tema som dukker op i historier som ”Frankenstein” handler om natur kontra videnskab. Frankensteins ambition er at skabe nyt liv – blive mægtig som Gud – men i sin søgen efter denne forbudte viden, overskrider han naturens grænser, og det får katastrofale følger. Schubart fortolker her forbudt viden som forbudt seksualitet og knytter i det videnskabelige gys denne seksualitet sammen med moral, synd samt definitionen af menneskelighed [Schubart 1993: 140-141].

Om der er et skjult seksuelt tema i ”Frankenstein”, kender jeg den ikke godt nok til at vide, men jeg mener helt sikkert at Schubart har ret i, at temaerne moral og synd har betydning i mange gysere som handler om eksperimenter, fx også i ”Dr. Jekyll og Mr. Hyde” hvor de to figurer er modsætningerne ’overjeg’=moral og ’id-et’=lysterne. Ligeledes er et tema her også natur kontra videnskab.

Temaet, der går på definitionen af menneskelighed dukker også op i mange nyere gysere. I ”Midnat” forandres landsbyboerne efter at have været udsat for et eksperiment, og denne forandring gør dem til noget andet end mennesker. De ændrer form og lyster til dyr, eller går i den anden grøft og forener sig med computere. De er enten kun følelser eller intelligens, og er et menneske ikke en kombination?

Linda Badley kommer i sin bog ”Film, Horror, and the Body Fantastic” ind på, at gyset har flyttet sig væk fra den fortrængte seksualitet, som psykoanalysen baserer sig meget på. Vi gemmer ikke mere vores seksualitet, og derfor er det ikke angsten for den normale seksualitet, der fortrænges. I stedet for mener Badley så, at vi har fået nye emner at fortrænge, og det er dem, der dukker op i gyseren i dag

”…anxiety about gender, identity, mortality, power, and loss of control, and Eros is coupled with sadism, masochism, and Thanatos in ways that Freud’s ’family romance’, with its focus on the child and presumption of a male model, overlooked…” [Badley 1995: 14].

Kroppen har ifølge Badley fået en meget fremtrædende plads i moderne gysere. Hun mener, at det i dag i højere grad er kroppen, vi identificerer os med, når vi tænker på vort selv, og ikke så meget en udødelig sjæl. Derfor er angsten for døden også anderledes end førhen, hvor man frygtede de døde som hævnende ånder, men som man dermed også kunne holde på afstand ved hjælp af ritualer. I dag hvor troen på sjælen er væk, er angsten for døden mere en angst for opløsningen af kroppen, det vil sige selvet. Denne kropsfiksering viser sig også i mange af de medicinske gysere, hvor kroppen udsættes for diverse eksperimenter, der skæres i den og transplanteres fra den, den udsættes for sygdomme som får den til at forfalde o.s.v. [Badley 1995: 23-29].

Badleys kropstema kan vi så overføre til angsten for at miste kontrol og i sidste ende som angsten for døden, hvor gyseren virker som en prøveballon for at forstå døden. Hvis vi kalder døden for det ukendte, hænger temaet så sammen med det første tema, jeg var inde på, nemlig temaet om udstille døden/det ukendte for at overvinde det ved at kende det.

Badley kommer også ind omkring nogle feministiske temaer for gyseren. Hun skriver bl.a., at feminister har fundet, at gysergenren kan betragtes som kvindefjendsk. Gyseren skulle kulturelt set virke som et hjælpemiddel til at holde kvinden på hendes plads. Ved at skrive om hvad der sker kvinder, når de forlader hjemmet og bevæger sig ud i det offentlige liv, opdrager gyseren kvinden til at være passiv og manden underlegen.

Senere skriver Badley så, at gyseren faktisk også kan ses som en kilde, der informerer om feminismen. Her mener hun, at de gotiske romaner også kan ses som et sted, hvor det kvindeundertrykkende samfunds konsekvenser udleves til det yderste. Men dermed får kvinderne så også et talerør

”…Best-selling horror most often addresses the traditional concerns of women (children, houses, the supernatural) as well as portraying vividly the place of women and their treatment in society…Female Gothic fiction adapted the codes of the male Gothic, using them against themselves to expose oppression and articulate female experience, embodied experience in particular.” [Badley 1995: 102-103]

Generelt for gyserens temaer er, at de drejer sig om modstillinger som fx:

Natur / Videnskab
Kvinde / Mand
Liv / Død
Kendt / Ukendt
God / Ond

Temaerne i gyset kan så tolkes ud fra forskellige teoretiske tilgange, som jeg tidligere har nævnt, og i det følgende kapitel vil jeg se nærmere på gyseren og den psykoanalytiske tolkning.

Kort om psykoanalysen

Sigmund Freud er blevet kaldt ”…psykologiens Sherlock Holmes…” fordi han ved hjælp af psykoanalysen formåede at afsløre menneskets ubevidste sider, ligesom Holmes afslørede forbrydelser i Conan Doyles fortællinger [Krogh 1994: 20].

Psykoanalysen er et højt udviklet apparat, der først kun blev brugt i terapeutisk behandling af patienter, men i dag bruges den også som analyseredskab indenfor flere humanistiske fagområder, bl.a. litteraturen, og det er som sådan, at den bliver interessant for denne opgave.

Freud inddeler personligheden i tre store individuelle instanser: Id, jeg og overjeg. Disse tre instanser udgør hele menneskets indre apparat og derfor også deres tanker og handlinger ud ad til.

• Overjeg (superego): samvittighed, holdninger, normer, idealer, bevidst, førbevidst, ubevidst
• Jeg (ego): selvopfattelse, formidler samspil mellem DET og OVERJEG og omverdenen, sekundærprocesser, bevidst, førbevidst
• Id (det): drifter, primærprocesser, fortrængninger, ubevidst
  [Krogh 1994: 29]

Id’et består af de nedarvede og medfødte drifter. Det er herfra alle menneskets lystbehov og ønsker kommer. Id’et er det ubevidste hjemsted for vore fortrængte forestillinger, oplevelser, følelser og behov. Det ubevidste kommer blandt andet til udtryk i drømme, fortalelser og fejlhandlinger. Det er igennem disse fænomener, at man kan danne sig en forestilling om det ubevidstes indhold.

Overjeg’et er derimod et produkt af opdragelsen. Overjeg’et er individets samvittighed og moralkodeks og repræsenterer forældre, samfund og kultur. Afhængigt af, hvor streng forældrenes opdragelse er, hvor mange regler samfundet har osv., kan overjeg’et være stærkt eller svagt. Et stærkt overjeg kan være strengt og fordømmende, og være ensbetydende med stor brug af fortrængning fra jeg’ets side.

Jeg’et udvikles i de første leveår, og det er herfra vores selvopfattelse stammer. Jeg’et er den del af personligheden, som er i kontakt med omverdenen. Det fungerer også som formidler imellem id’et og overjeg’et og sørger for, at hverken id’et eller overjeg’et får fuld kontrol over individet.

Seksualdriften, der også kaldes livsdriften, er den stærkeste af vore medfødte drifter. Den skal forstås som alt det, der er lystbetonet og livsopretholdende. Modsætningen hertil er aggressionsdriften, også kaldet destruktionsdriften.

Fortrængning er en forsvarsmekanisme, som forsøger at holde uacceptable lyster, oplevelser og konflikter tilbage. Ved fortrængning forsvinder disse dog ikke, men gemmes blot væk i det ubevidste, hvorfra de igen og igen vil forsøge at vende tilbage. Når de vender tilbage, er det i forvansket form, fx i drømme, hvor de ikke umiddelbart er genkendelige.

Projektion bruges også som en forsvarsmekanisme overfor følelser, ønsker og motiver, som vi ikke ønsker at finde hos os selv. Med projektionen tillægger vi omverdenen de negativer sider og benægter, at de findes hos os selv.

Det ubevidste rummer det fortrængte. Det er ting, vi ikke umiddelbart ønsker at erkende hos os selv, tilbageholdte lyster og oplevelser, følelser, konflikter m.m. som bevidstheden ikke kan have med at gøre. Det bevidste rummer derimod vor selvopfattelse og omverdenserkendelse. Mellem disse to findes det førbevidste, der fungerer som det almene hukommelseslager. Her findes ubevidst materiale, som kan bringes til bevidsthed efter behov, da det ikke indeholder farlige undertoner.

Derudover opererer psykoanalysen også med fem udviklingsfaser, der hver især er med til at forme vores personlighed.

Den orale fase finder sted i 0-1 års alderen. Her er munden den centrale erogene zone, idet lysten primært tilfredsstilles ved indtagelsen af mælk fra moderens bryst.

Den anale fase, som udleves i 1-3 års alderen, har endetarmsåbningen som central zonen. I denne fase lærer barnet at kontrollere sin endetarmsfunktion, der er en vigtig livsfunktion.

Den ødipale fase gennemleves i barnets 3-6 leveår, og blev af Freud betegnet som meget betydningsfuld for den følelsesmæssige udvikling samt for dannelsen af kønsidentiteten. I denne fase er kønsorganerne den erogene zone. Barnet forelsker sig seksuelt i forældren af modsat køn og kommer derved til at opfatte forældren af samme køn som en rival. Fasen skal afsluttes med, at barnet opgiver sin incestuøse længsel efter moderen/faderen og i stedet for identificerer sig med sin kønsfælle. På den måde dannes kønsidentiteten og et ubevidst dødsønske skaffes af vejen.

Latensfasen finder sted i 6-12 års alderen, og her spiller de erogene zoner ingen særlig rolle. I denne periode rettes barnets opmærksomhed væk fra forældrene som de centrale figurer og ud mod omverdenen.

Den genitale fase regnes for slutfasen i barnets personlighedsudvikling og foregår fra 12. år og frem. Her bryder seksualiteten frem igen for fornyet styrke, idet barnet bliver kønsmoden og begynder at interessere sig for det modsatte køn. Samtidig med er det også fasen, hvor barnet forsøger at frigøre sig endeligt fra forældrene [Krogh 1994: 21-33].

Psykoanalysen omhandler naturligvis meget mere, men i denne sammenhæng vil jeg nøjes med at omtale ovennævnte.

Hvad er angst?

Ovenfor har jeg kort introduceret nogle psykoanalytiske begreber, men hvad er det, vi finder uhyggeligt, som gyseren tager fat på for at få de fortrængte lyster op til overfladen Eller sagt på en anden måde – hvad er angst?

Freud har i ”Det uhyggelige” prøvet at forklare, hvad det er, der gør os bange. Én af de ting, han kommer ind på, er gentagelsen, der under de rette omstændigheder kan være angstfremkaldende. Som eksempel giver han det at fare vild i tågen og gentagene gange komme tilbage til det samme sted, selvom man prøver at finde en vej ud. Herved opstår en følelse af hjælpeløshed, som minder om den i drømmen. Et andet eksempel, Freud giver, er den tilfældige forekomst af fx samme tal over kort tid. Denne gentagelse af et tal eller ord kan give en følelse af noget forudbestemt, som også kan virke skræmmende.

Begge disse gentagelsesmønstre fører Freud tilbage til barndommen.

”…I det sjæleligt ubevidste hersker der nemlig en af driftsimpulserne udspringende gentagelsestvang, som sandsynligvis afhænger af selve drifternes inderste natur, som er stærk nok til at sætte sig ud over lystprincippet, forlener visse sider af sjælelivet med en dæmonisk karakter, stadig ytrer sig meget tydeligt i det lille barns bestræbelser…” [Freud 1998: 39].

En anden form for uhygge, der stammer fra barndommen, er kasterationsangsten, som ifølge Freud er dybtliggende i os og som kan dukke op ved en ydre påvirkning:

”… Men man har ikke dermed gjort rede for den erstatningsrelation, som i drøm, fantasi og myte meddeler sig mellem øjet og det mandlige lem, og kan ikke modsige det indtryk, at en særlig stærk og dunkel følelse rejser sig netop mod truslen om at miste kønsorganet, og at denne følelse giver ekko til forestillingen om at miste andre organer…” [Freud 1998: 31].

Udover fortrængte infantile komplekser mener Freud også, at gammel overtro/ verdensopfattelse kan indgyde os angst. Her nævner han som eksempel ”det onde blik”, som i virkeligheden blot er en projicering af ens egen misundelse over på en anden.

”…Analysen af disse tilfælde af det uhyggelige har ført os tilbage til animismens gamle verdensopfattelse, der udmærkede sig ved at udfylde verden med menneskeånder, ved narcissistisk overvurdering af egne sjælelige processer, ved tankernes almagt og den herpå beroende magiske teknik, ved at tildele fremmede personer og ting omhyggeligt afpassede trolddomskræfter (mana), samt ved alle de skabninger, hvormed den uindskrænkede narcissisme i denne udviklingsperiode satte sig til modværge mod realitetens umiskendelige krav…” [Freud 1998: 41].

Freud mener, at vi alle har gennemgået en fase, hvorfra den primitive animisme kan ytrer sig, selvom der ikke umiddelbart er efterladt rester eller spor i den individuelle udvikling, og denne animistiske overtro indgyder uhygge, når vi konfronteres med noget der berører den [Freud 1998: 37-42].

Den sidste ting, jeg vil komme ind på, som Freud beskriver som uhyggeligt, er alt, som hænger sammen med døden. Dette område, mener han, er det, hvor vore tanker og følelser har ændret sig meget lidt siden menneskets første dage. Selvom vi ved, at vi alle skal dø, forsøger religionerne ifølge Freud at bestride denne kendsgerning ved at love evigt liv i paradiset, men alligevel nærer vi stadigt en primitiv angst for døden. Jeg tror, at det er fordi, døden er det store ukendte. Ingen kan jo sige, hvad der venter os på den anden side, og det ukendte har altid skræmt os.

I slutningen af bogen prøver Freud at konkludere på det uhyggelige. Han skelner mellem to former for angst. Den ene, som han omtaler som angsten udsprunget fra tankernes almagt og animisme, kan dog overvindes ved realitetstestning. Har man først fuldstændigt opgivet idéen om, at der kan være en sammenhæng mellem et ønske om at en person kommer galt af sted, og vedkommende så kører galt, vil denne hændelse ikke afføde nogen form for angst.

Men da denne form for primitiv overbevisning ofte har rod i de infantile komplekser, kan det være svært at skelne mellem den animistiske angst og den anden form for angst som Freud omtaler, de fortrængte infantile komplekser. Denne angst udspringer fra de fortrængte infantile komplekser og kan ikke overvindes ved realitetstestning, idet der er tale om, at en psykisk realitet træder i den virkelige realitets sted. Så selvom vi alle kan opleve begge former for angst, er den sidste den mest grundlæggende i os, da den første i hvert fald i teorien kan overvindes, eller ændre udgangspunkt med samfundets udvikling.

Dermed konkludere Freud:

”…Det uhyggelige ved oplevelsen kommer i stand, når fortrængte infantile komplekser bliver vakt til live igen af et indtryk, eller når overvundne primitive overbevisninger atter synes at blive bekræftet…” [Freud 1998: 51].

Om det uhyggelige i fiktionen skriver Freud, at det er langt mere omfattende end det uhyggelige i oplevelsen. Man kan ikke skelne mellem det fortrængte og det overvundne på samme måde, da fiktionen som en forudsætning har, at dets indhold er hævet over realitetstestningen. Dette medfører, at:

”…i digtningen er der meget, der ikke er uhyggeligt, som ville have været det, hvis det skete i livet, og at der i digtningen eksisterer mange muligheder for at opnå uhyggelige virkninger, som ikke eksisterer i livet…” [Freud 1998: 52].

Men hvorfor er det så, at vi ønsker at genopleve det fortrængte, når det åbenbart gør os angste. Schubart har skrevet om Freuds opfattelse af angst og kommer ind på forklaringen. Hun skriver, at forklaringen er:

”…en psykologisk naturlov, at det fortrængte ønsker at vende tilbage. Det er energikrævende at holde det fortrængte ud af bevidstheden, og for at gense det må man lave et kompromis mellem på den ene side lysten ved genkendelsen og på den anden side forbuddet og angsten. En oplagt mulighed er fiktionen, der snor sig uden om det ubevidstes censur ved at vise det fortrængte i en narrativ fiktions-struktur, hvor man bare ’lader som om’…” [Schubart 1993: 62].

Fortolkning med psykoanalysen

Når man bruger psykoanalysen ved tolkning af en tekst, læser man symbolsk, ligesom hvis man skal tolke en drøm under terapi. Forskellen er dog her, at en tekst er skrevet ud fra et bevidst formål, hvorimod en drøm er ukontrolleret. Det er her, forfatteren kan spille på vor fortrængte angst ved at benytte drømmesymboler i teksten, som underbevidstheden genkender fra sig selv.

Der kan lånes flere bøger, som gengiver de mest almindelige drømmesymboler og deres betydning, ligesom symbolleksika kan give fortolkningsmuligheder. Freud selv har givet en forelæsning, hvor han kom ind på nogle centrale drømmeelementer og deres tolkning.

Freud fandt jo i høj grad, at drømme var undertrykt seksualitet, så meget naturligt beskriver han mange fortolkninger af seksuelt relaterede drømmeelementer og ikke ret meget om andre elementer.

”…Omfanget af de ting, der finder symbolske fremstillinger i drømmen, er ikke stort. Det menneskelige legeme som helhed, forældrene, børn, søskende, fødsel, død, nøgenhed – og så endnu ét…I sammenligning med fåtalligheden i denne opregning er det påfaldende, at objekter og indhold fra en anden kreds fremstilles ved hjælp af en overordentlig righoldig symbolik. Det drejer sig her om den kreds, der omfatter kønslivet, genitalierne, kønsprocesserne og kønsomgangen…” [Freud 1990: 118].

Jeg vil i selve analyserne af romanerne forsøge at inddrage drømmesymbolikken og de almene symboler, når jeg finder det relevant, og bare kort give et par eksempler her:

Huset betragtes som et symbol for den menneskelige person som helhed [Freud 1990: 124]. Derudfra udleder jeg, at kælderen evt. kan være ens underbevidsthed, en tanke som også Lillquist har været inde på. I ”De dødes by” og vampyrfortællinger generelt gemmes vampyrens kiste altid i kælderen, så en tolkning af det må fører til, at vampyren er symbol for noget vi har gemt i underbevidstheden.

Vand kan bruges som symbol for fødsel, hvor en nedstigen eller opstigen af vand, eller at man redder eller bliver reddet fra at drukne af en anden, fortolkes som en moderlig handling [Freud 1990: 118]. I ”Det onde” bevæger børnene sig på et tidspunkt igennem kloakkerne. Denne bevægelse gennem vand kan man så tolke som en genfødsel, de skal igennem for at kunne konfrontere monstret.

En rejse kan stå som symbol for døden [Freud 1990: 118]. I ”Opgøret” må fire af de overlevende på den gode side tage ud på en rejse for at konfrontere Randell Flag. Denne rejse ender med døden for de tre, så her har King måske tænkt i drømmesymboler.

Går man videre end til den rent umiddelbare fortolkning af konkrete symboler, kan psykoanalysen også give en mere omfattende tolkning af tekster. Schubart tolker i sin transformationsmodel gysets psykoanalytisk, som jeg tidligere har været inde på.

”…Vi befinder os i psykens grænseløse fantasiland, og under mødet med den Anden sker voldsomme transformationer, hvor man risikerer at miste både forstand, liv og lemmer. I dette limbo mellem liv og død, mellem det bevidste og det ubevidste, mister personerne kontrollen over kroppen, der bliver besat af dæmoner, transformeret til monster og mishandlet til ukendelighed…Den fysiske forandring bliver metafor for den psykiske udvikling…” [Schubart 1993: 90].

Der er altså tale om, at psykoanalysen bygger på tolkninger af det ubevidste og fortrængte sjæleliv i mennesket. Prøver vi at sammenholde det med Freuds beskrivelse af det uhyggelige, viser det sig, at netop det fortrængte så Freud som en grundlæggende angst i mennesket, og det er disse fortrængninger og tabuer omkring døden o.s.v., som gyseren gengiver.

Prøver vi så at se på, hvad en psykoanalytisk fortolkning af vort samfund kommer frem til, viser det sig at være en forstørret udgave af gyserens univers.

Som Schubart tolker gyseren, er den i høj grad forbundet med seksualitet og ofte på en meget ambivalent måde. I alle samfund må mennesket indordne sig under den givne norm, og da alle samfund ifølge Freud bygger på undertrykkelse af seksualdriften, der i stedet kanaliseres over i udviklingen af samfundet, kan man se vort samfund som resultatet af en meget effektiv fortrængning af libido. Det, mennesket fortrænger, er så de følelser og fantasier, som ikke kan accepteres af samfundet, og det er som sagt i høj grad seksualiteten men også aggressioner og angst. Med tiden bliver det fortrængte, hvad enten det er lyst eller ulyst, behæftet med angst, fordi det er forbudt, så det kan nu kun vise sig i forklædning, og gysergenren er en af de forklædninger [Schubart 1993:57-62].

Det vil sige at når man fx læser om brutal voldtægt, er det ikke fordi, man personligt ønsker at opleve en sådan, men fordi de seksuelle lyster er blevet gjort forbudte af samfundet og derfor er blevet fortrængt. De dukker så op til overfladen behæftet med angst, og bliver på den måde til voldtægt. Når man læser gysere, genopleves altså de fortrængte følelser, og igennem fiktionen kan det gøres uden risiko, idet det fortrængte projiceres over på monstret. Gyseren bliver på den måde en ufarlig metode til at udleve de fortrænge fantasier.

Schubart skriver videre, at gyseren manifesterer et fundamentalt tabu i samfundet, og hun mener, at gyserens popularitet beviser, at dens tabu-overskridelse opfylder en vigtig funktion hos publikum, da en genre netop kun bliver populær, hvis den henter sin livskraft i emner, der er centrale for samfundet.

”…Når disse emner stammer fra det kulturelt fortrængte, får genren gerne prædikatet ’virkelighedsflugt’ eller ’triviallitteratur’, men en populær genre er i sin livsnerve altid bundet til vigtige sociale emner, og betegnelsen eskapisme misvisende…” [Schubart 1993: 65].

Her giver hun som eksempel den voldsomme popularitet, der fulgte film som ”Fredag d. 13.” og ”Maskernes nat”, som netop fortæller om tabuet ’sex før ægteskabet’.

Herefter undersøger Schubart, hvilke tabuer gysergenren tager op ved at se nærmere på det fortrængte, som hun mener udgør samfundets undergrundshistorie. Gysergenrens dæmoner, psykopater m.m. er en del af denne undergrundshistorie sammen med perversionerne.

Ifølge Schubart har perversionerne og gysergenren meget tilfælles, idet perversionens udlevelsesmekanisme minder om gysets fascinationsdynamik. Hun skriver, at ligesom den perverse finder tryghed i sit ritual, finder læseren tryghed i at kende fiktionens strukturer på forhånd, og selvom gysets generelle konflikt ikke kan sammenlignes med den perverses, så hører de begge til det kollektivt fortrængte, og de deler begge den emotionelle indlevelse og sanselig stimulation.

Derudover mener hun, at begge investerer sine fantasier i en kamp på liv og død, hvor indsatsen er angsten, og målet er tilfredsstillelse og overvindelse af angsten. Den fremherskende følelse i gyset bliver således ikke sadisme, men derimod angsten og længslen efter at blive overvældet af sine følelser.

Afsluttende når Schubart frem til, at gysergenren er en kulturel perversion, hvor gyset er et symptom på en traumatisk identitetsdannelse i samfundet. Her er gentagelsen af psykodramaet med til at opretholde og beskytte identiteten mod sammenbrud, og under læsningen udleves de fantasier, der er forbudte af samfundet [Schubart 1993: 65-71].

Vi bruger altså gyseren til at udleve følelser, og som en form for myte der lærer os om nogle af samfundets tabuer. Den samme samfundsbelæring mener jeg også delvis findes i eventyret, og det vil jeg forsøge at undersøge i det følgende kapitel.

For en mere konkret brug af psykoanalysen som fortolkningsmetode vender jeg tilbage i afsnittet om Schubarts fem subgenrer og i de individuelle analyser af romanerne.

Gyseren og eventyret

Jeg vil indlede dette afsnit med et citat af Rikke Schubart.

”…Lad os først slå fast, at gyset er alt andet end uskyldig underholdning. Det er tværtimod en myte, der indeholder livsvigtige informationer. Vi bruger myterne til at kommunikere vores kultur og erfaring videre til næste generation, der uden dette erfaringsmateriale er i fare for at begå fejltagelser og ’falde udenfor’ samfundets normer…” [Schubart 1993: 91].

Schubart mener afgjort ikke, at gyseren er ren underlødig underholdning, men at den tværtimod opfylder en funktion i samfundet. I det følgende vil jeg prøve at undersøge, hvorvidt denne funktion svarer til eventyrets funktion fra gammel tid. Men først vil jeg kort redegøre for mytens funktion og her komme ind på, hvilke ligheder og forskelle der er mellem eventyret og myten.

Myten

I Gerhard Bellingers mytologiske leksikon giver han en kort introduktion til mytens funktion i forordet.

Myten afspejler et folks sociale strukturer og fungerer som udtryk for, hvilken holdning og livsopfattelse der opfattes som rigtig. Myterne giver forklaring på de hændelser menneskene bliver udsat for, hvad enten det er daglige hændelser eller årlige tilbagevendende begivenheder som fx naturens gang mellem forår, sommer, efterår, vinter. Formålet med myten er at oplyse, det vil sige forklare om verden og dens oprindelse, om menneskets plads i verden og om de forhold, der vedrører menneskets individuelle plads i samfundet og i historien.

Ifølge Bellinger er myten udover at være underholdende også med til at tilfredsstille begæret efter viden, samtidig med at den fjerner uvidenhed og angst ved at indordne begivenheder i en helhed, som kan forstås. Derudover giver myten styrke til den enkelte og skaber adfærdsmodeller (de mytiske guder og helte), som stabiliserer de sociale forhold.

Bellinger er inde på, at myten, som en modsætning til eventyret, vil betragtes som en fortælling om virkeligheden. For selvom den måske beretter om nogle ikke-virkelige hændelser, er det alligevel sandt i metafysisk forstand, hvor eventyret bevidst gør opmærksom på, at det ikke er en virkelig fortælling [Bellinger 1998: 5-7] .

En anden, der har beskæftiget sig med myterne, er Bruno Bettelheim. Han har skrevet en bog om eventyrets fortryllelse, hvor han fortolker eventyr ud fra psykoanalysen, og demonstrerer hvordan disse eventyr kan bruges i terapeutisk øjemed. Derudover kommer han som sagt også ind på myten.

Bettelheim skriver, at myter og eventyr har meget tilfælles,. De fortæller begge dé af et samfunds erfaringer, som ønskes videregivet til de kommende generationer, og ligesom eventyret taler også myten i symbolsprog.

Men også Bettelheim kommer ind på forskellen mellem myter og eventyr. Selvom både myter og eventyr kan udtrykke en indre konflikt og foreslå en løsning af denne, behøver dette ikke at være den centrale tematik i myten. Og hvor det, der sker i eventyret i princippet kan ske for alle, er begivenhederne i myterne enestående oplevelser. Begivenhederne bliver ærefrygtindgydende og ender typisk tragisk.

Myternes guder repræsenterer overjeg’et, og ifølge Bettelheim lykkes det os aldrig at leve op til de krav, der stilles i myten. Selvom helten ikke giver efter for det’ets lyster, bliver han alligevel straffet, som fx Ødipus, der gjorde alt menneskeligt muligt for at undgå at opfylde spådommen, men som alligevel straffes af guderne til sidst.

Bettelheim mener ikke, at myter kan bruges som et opdragende element for de små børn, da de krav, der stilles de mytiske helte, er så strenge, at de helt tager modet fra barnet. Men da de mytiske helte bliver fremstillet som overmenneskelige, og det dermed er underforstået, at barnet ikke skal leve op til heltens gerninger, kan myterne være nyttige for dannelsen af overjeg’et. Hvis barnet forsøgte at leve op til mytens strenge krav, ville det skabe mindreværdskomplekser af to grunde: dels ved barnet med sig selv, at det ikke kan leve op til kravene og dels frygter det, at andre måske kan. Derfor er myten kun nyttig for dannelsen af overjeg’et og kan ikke bruges for dannelsen af hele personligheden.

Endeligt mener Bettelheim, at myter grundlæggende er pessimistiske modsat eventyret, der er essentielt optimistisk. Dette forklarer han med, at myten viser en ideal-personlighed, som handler ud fra overjeg’ets krav, mens eventyret viser en jeg-integration, der tillader en vis tilfredsstillelse af det’ets lyster [Bettelheim 1991: 43-61].

Hvor Bellinger ser optimistisk på myten som en stor hjælp til at mestre livet, ser Bettelheim anderledes pessimistisk på myten, men det hænger nok sammen med, at han ser myten ud fra et barns øjne, mens Bellinger vurderer den ud fra den voksnes forståelse. Men uanset kan vi konkludere, at myten bruges som samfundets hukommelse for den rette opførsel og som en forklaring på det ellers uforklarlige. Men hvad så med eventyret?

Eventyrets funktion

Eventyret kan ifølge Bruno Bettelheim være en hjælp i barnets udvikling, og deraf tolker jeg, at eventyret i sidste ende kan virke som en samfundsopdragende instans. I dette kapitel vil jeg prøve at se nærmere på denne funktion, og til det formål vil jeg igen inddrage Bettelheims ”Eventyrets fortryllelse”, som handler om eventyrets terapeutiske værdi.

Bettelheim skriver, at overfladisk set kan eventyret ikke lærer os ret meget om livsbetingelserne i det moderne massesamfund, fordi de stammer fra en tid, hvor det samfund ikke en gang var en tanke endnu. Men eventyret fortæller os til gengæld om menneskets indre problemer, og om hvordan man lærer at løse disse.

Med Freuds inddeling i overjeg, jeg og id kom et redskab til at forstå menneskets indre natur uden at blive skræmt over de voldsomme lyster og drifter, som driver os. Livet er en kamp, og det er netop det budskab, eventyret giver til barnet.

”…at en kamp mod alvorlige vanskeligheder i livet er uundgåelig, er en iboende del af den menneskelige eksistens – men at hvis man ikke viger tilbage, men standhaftigt møder uventede og ofte uretfærdige trængsler, vil man overvinde alle forhindringer og til sidst gå sejrrigt ud af kampen…” [Bettelheim 1991: 21].

Eventyret lærer os altså ifølge Bettelheim at kæmpe videre, selvom første gang mislykkes. Ofte skal heltene fx igennem tre prøver, før de vinder kongeriget, ligesom de tit beskrives som enfoldige eller på anden måde er nederst på rangstien og på den måde også giver et incitament til barnet om, at selvom det føler sig lille og ubetydeligt, har det alligevel en chance for at vinde til sidst, når bare det ikke giver op.

Udover at lære os at det er vigtigt at kæmpe, har eventyret også andre funktioner. Barnet bruger det også som en eksternaliseringsproces for de følelser, som det endnu ikke kan håndtere. Eventyret hjælper os til bedre at forstå de ambivalente sider af vores natur ved at isolere dem i historien og projicere dem ud i forskellige personer.

”…Eventyr tilbyder figurer, i hvilke barnet kan eksternalisere det, der foregår i dets sind, på en kontrollabel måde. Eventyr viser barnet, hvordan det kan legemliggøre sine destruktive ønsker i én figur, få sine ønsker tilfredsstillet hos en anden, identificere sig med en tredje, have en ideel tilknytning til en fjerde o.s.v.…” [Bettelheim 1991: 91].

Da barnet er totalt lyststyret som lille, vil et nej fra forældrene betyde et fuldstændigt nederlag og forårsage voldsomme følelser af vrede og had, men igennem eventyret får barnet en mulighed for at udleve disse følelser, uden at det selv ved, at det er mor og far, det straffer. Eventyrets stedmor (som i virkeligheden er mor, når hun siger nej) fortjener at dø, fordi hun er så totalt ond, og der er jo stadig den i eventyret guddommeligt gode afdøde mor, et symbol for den kærlige morskikkelse, som barnet ikke kan overskue at miste – end ikke i eventyret.

Ved at barnet danner sine egne fantasier over historierne og bliver fortrolig med de reaktioner, de forskellige figurer har (som jo i virkeligheden er barnets egne følelser, det har projiceret over på eventyrets figurer), tager det et skridt i retningen af at erkende de samme reaktioner hos sig selv og finder således ud af, at det er i orden at føle vrede mod mor

Eventyret er også blevet brugt som helbredelsesmetode. Bettelheim fortæller, at hindukulturens læger brugte at fortælle et eventyr, som gav patientens særlige problem en form at meditere over. Ved at reflektere over dette personlige eventyr skulle patienten blive ledt til at kunne visualisere, hvad problemet var, og hvordan det kunne løses. Denne proces skulle virke, fordi eventyrets udtryk som sagt er, at indre processer bliver eksternaliseret og derved bliver forståelige visuelle billeder. Fx hvis helten har dybe indre problemer, så vises det ved, at han er faret vild i en stor og uigennemtrængelig skov.

Metoden med at reflektere over eventyrets symboler, bruges også i psykoanalysen, hvor det blot er drømmen, der analyseres. Men her mener Bettelheim, at eventyret er bedre for barnet, da dets drømme ikke er som de voksnes. Barnets drømme er simple. Ønsker opfyldes eller angsten vises i en håndgribelig form, og da barnet endnu ikke har et færdigt jeg, vil dets drømme være præget af det’ets magt. Hvis man forklarede barnet, hvad drømmene stod for, fx at drømmen om den onde heks i virkeligheden handler om barnets mor, så ville det blot blive forvirret, og man ville ødelægge mere, end man gavnede.

Det er her, barnet i stedet for kan bruge eventyret. Først og fremmest er eventyret mere struktureret, og så har det en ønskværdig slutning for barnet, hvis egne fantasier jo kun kan handle om livet ud fra barnets erfaringsverden, og da det ikke ved, hvad det har brug for, hvor det skal gå hen, og hvordan det når dertil, giver eventyret det, ifølge Bettelheim, en løsning.

Bettelheim mener, at eventyret modsat andre former for litteratur leder barnet til at opdage dets egen identitet, samtidig med at det viser, hvilke erfaringer der er nødvendige, for at barnet udvikler sig yderligere.

”…eventyrs altoverskyggende betydning for det opvoksende individ ligger i noget andet, end at de lærer korrekte måder at opføre sig på i denne verden – den slags visdom bliver i rigt mål leveret af religion, myter og fabler. Eventyr foregiver ikke at beskrive verden, som den er, og de giver heller ikke råd om, hvad man bør gøre…Eventyret er terapeutisk, fordi [barnet] finder sine egne løsninger gennem overvejelser over, hvad historien har at sige om ham eller hans indre konflikter på dette tidspunkt i hans liv…” [Bettelheim 1991: 42].

For Bettelheim er eventyret en uovertruffen måde at hjælpe børn igennem den svære opgave det er at blive voksne. Eventyret taler til både det bevidste og det ubevidste, og det hjælper barnet igennem livets faser, hvad enten der er tale om en ødipal krise eller om den endelige frigørelse fra forældrene. Forskellige eventyr hjælper gennem forskellige faser, dog kan det samme eventyr bruges i forskellige faser, alt efter hvordan barnet opfatter det.

Denne tro på, at eventyret kan hjælpe børn i deres udvikling, har også andre end Bettelheim taget til sig. I ”Eventyrmetoden” af Jan Arrhenius m.fl. beskrives, hvordan eventyr kan bruges som en genvej til en dialog med børnene. Eventyrsproget fremkalder billeder hos tilhøreren, og ved at benytte eventyrsproget appelleres der til en særlig måde at tænke på, skriver Arrhenius og henviser til både Piaget og Freud som grundlag for denne påstand. Derudover forklarer han metodens virksomhed ud fra selve opbygningen af eventyrskabelonen, som jeg vil forklare lidt mere om i forbindelse med sammenligningen af eventyr og gysere, og endeligt hænger succesen også sammen med den børnegruppe, der arbejdes med. Jeg vil ikke komme nærmere ind på, hvordan metoden virker, men blot gøre opmærksom på at der altså også er andre end Bettelheim, der arbejder med eventyret som en terapeutisk metode til at hjælpe børn.

For at slutte af med det jeg startede med, nemlig at eventyret virker som en opdragende instans, vil jeg vende tilbage til Bettelheim, som skriver:

”…Eventyret derimod er i høj grad et resultat af et fælles, bevidst og ubevidst indhold, der er blevet formet af det bevidste sind, ikke af en bestemt person, men af manges enighed om, hvad de betragter som universelle menneskelige problemer, og hvad de accepterer som ønskværdige løsninger…” [Bettelheim 1991: 55].

Dette udsagn, synes jeg, underbygger min påstand i starten af kapitlet om, at eventyret også er samfundsopdragende. Ved at hjælpe barnet til at finde frem til den rette måde at løse sine indre konflikter på, sørger eventyret jo så også for at bevare status quo i samfundet.

Ligheden mellem gyset og eventyret

Både gyseren og eventyret kan være skræmmende, første gang man læser dem, og jeg har flere steder fundet tekster, der mener, at de udspringer fra samme stamme. I fx Steen Schapiros artikel ”Skrækfilmen – er vor sidste protestfilm” kommer han ind på, at skrækfilmen[6] er en direkte efterkommer af folkeeventyret og myterne, ved at følge de populære monstre tilbage til middelalderens legender. Han beskriver Twitchells teori om, at ligesom mytens funktion er at beskrive, hvem vi er og advarer os om at, det er nødvendigt at følge samfundets normer, da vi ellers kan komme galt af sted, ligesådan er skrækfilmens funktion i dag at fortælle om os selv og vores undertrykte lyster.

”…Like the fairy tales that prepare the child for the anxieities of separation, modern horror myths prepare the teenager for the anxieties of reproduction…” [Schapiro 1989: 33].

Her giver Schapiro en direkte sammenligning mellem eventyret som opdragende for, at barnet forlader sine forældre for at stå alene, og med gyseren som opdragende for, hvordan teenageren skal forholde sig i forbindelse med sex. Et ret tydeligt lighedstegn mellem gyseren og eventyret som samfundsopdragende instans, mener jeg.

I eventyret og i myten, skriver Schapiro videre, var monstret et spejlbillede af mennesket, som repræsenterede de undertrykte sider af mennesket, og på samme måde kan fx monstret i ”Dr Jekyll and Mr Hyde” jo også tolkes, da Mr Hyde kan ses som symbol på vore ubevidste og undertrykte drifter, så her er endnu et lighedstegn.

Både eventyret og gyseren kan også lære os at blive fortrolige med vores angst. Ebbe Krogh sammenligner de to i sin bog ”Gys, splat og Freud”. Det central træk ved det monstrøse, skriver han, er, at vi er bange for det, og at vi ikke kan kontrollere eller påvirke det. Det monstrøse i gyset har således en del tilfælles med eventyret og drømme, hvor vi heller ingen kontrol har over tingene. Krogh skriver videre, at drømmeforskningen har vist, at det er nødvendigt for mennesket at drømme, da det ellers ikke får afløb for dets undertrykte drifter – seksualitet, aggression og andre angstskabende følelser. Men en anden måde kan være ved fx at læse eventyr, hvor helten må drage ud i det ukendte og udfordrer skæbnen, eller gyseren hvor det monstrøse også må ses i øjnene. Begge dele ser Krogh som en udforskning af det ubevidste og et møde med det fortrængte [Krogh…: 8-12].

Det kommer Bettelheim også ind på, når han skriver, at i visse eventyr kan barnet gennemleve sine ødipale fantasier, fx som helten der slår dragen (faderen) ihjel og får prinsessen (moderen) til sidst. Denne ødipale fantasi kan man også finde eksempler på i gyserlitteraturen. I King’s ”Carrie” slår Carrie til sidst moderen ihjel – en total udlevelse af det ødipale kompleks, hvor konkurrenten skal skaffes af vejen. Her har faderen ikke været tilstede under opvæksten, men det betyder ikke så meget. Bettelheim beskriver nemlig eventyrets fader (i pigens ødipale situation) som ”velmenende, men ude af stand til at komme sin yndige pige til hjælp” [Bettelheim 1991: 149]. Ved ikke at være til stede kan faderen sættes desto højere på piedestalen.

Og det er ikke kun Ødipuskomplekset gyseren og eventyret tager fat i. Også andre underbevidste følelser bliver udlevet i eventyret, fx vreden mod moderen når hun siger nej, som jeg tidligere har været inde på. I eventyret straffes den onde stedmor til sidst, og også denne variant af det ubevidste kan man finde i gyseren. I Laymons ”Endless night” hører vi om en dreng, som holder sin mor fanget i kælderen, hvor hun udsættes for voldtægt og tortur, til han til sidst slår hende ihjel. En rigtig grim beskrivelse men også en udlevelse af ønsket om at straffe moderen for alle de gange hun har sagt nej.

Når vi nøjes med at læse om det, får vores underbevidsthed tilfredsstillet en del af dets lyster, og vi behøves ikke at udleve dem i virkeligheden. Bettelheim mener, at det er fundamentalt vigtigt for børn, som ikke har en bevidst kontrol over deres det, at de får lov til at ”fantasi-tilfredsstille disse slemme tendenser” [Bettelheim 1991: 74], og ved at læse eventyr kan de netop det. Det samme, tror jeg, gør sig gældende, når man læser gysere. Vi har jo alle ind i mellem lyst til at gøre en eller anden ondt, og når man så læser en opdigtet hævn, letter det lidt af trykket. Derimod tror jeg ikke, at det virker tilfredsstillende at læse om konkrete hændelser. Selv finder jeg det i hvert fald ikke underholdende at læse om massevoldtægter i Eks-Jugoslavien, det er bare skræmmende og fylder mig med medlidenhed med ofrene. Hvorimod en voldtægt i en fiktiv historie slet ikke berører mig på samme måde, da jeg jo ved, at det ikke er virkelighed.

Som Bettelheim, der skriver, at barnet kan bruge eventyret til at eksternalisere sine forskellige følelser ud på forskellige figurer, er Schubart inde på, at læseren af gysere bruger samme teknik overfor gyserens figurer.

”…De fiktive personer bliver stereotype, fordi de ikke er vigtige som individer, men som helt, monster, morder, offer osv. Læseren identificerer sig ikke kun med den skabelonagtige helt…men med alle personerne. Læseren deler alle deres følelser og identificerer sig altså både med monstrets sadistiske følelser og med ofrets angst og underkastelser…” [Schubart 1993: 50].

Dette aspekt med, at man udlever ubevidste følelser, har jeg været inde på tidligere, men at det også sker ved at projicere forskellige følelser over på forskellige figurer, synes jeg understreger, at her er endnu en lighed mellem eventyret og gyseren.

Endeligt minder selve strukturforløbet af eventyr og gyseren om hinanden. Eventyret drejer om ’hjemme-ude-hjemme’ modellen, der minder om de forløbsstrukturer, jeg var inde på i et tidligere afsnit. Her tænker jeg specielt på Schubarts transformationsmodel, som jo også kører over tre faser, og som hun bygger på den simplest grundmodel for gyseren, orden-uorden-orden [Schubart 1993: 85], og min egen definition på gysergenrens grundforløb ’harmoni – monstrets ankomst – genoprettelse af harmonien’.

Arrhenius fortæller i ”Eventyrmetoden” om, hvorfor eventyrsmodellen virker tiltrækkende på børn. Først og fremmest giver eventyret en tryg ramme med den rituelle start ’Der var engang’ og den lykkelige slutning ’Og de levede lykkeligt til deres dages ende’. Dernæst foregår eventyret i en fantasiverden, hvor alt er muligt. Selvom man er nr. tre, kan man alligevel vinde kongeriget til sidst. Samtidig er eventyrets figurer enkelte og entydige. Der er ingen tvivl om, hvem der er onde og hvem, der er gode, og børnene får derigennem adgang til at nærme sig de negative følelser uden at behøves at frygte for at miste deres forældres kærlighed. Endeligt behandler eventyret nogle eksistentielle livstemaer som sorg, død og adskillelse, men de handler også om at drage ud i verden, finde sin egen indre styrke, finde kærligheden og evnen til at klare sig selv, og på den måde giver eventyret børn håb om, at selvom de er små nu, og verden kan være hård, så kan det ændre sig i fremtiden [Arrhenius 1995: 105-107].

For gyseren gælder det, som jeg var inde på i genredefinitionen, at den hører til blandt de rituelle genrer. Her gælder det at handlingen altid er en gentagelse af en historie, som læseren kender, så selvom der er tale om en historie, der skræmmer os, så er det også en historie vi kan føle os tryg ved, fordi vi på forhånd ved, hvordan den vil skræmme os. Ved at give denne rituelle tryghed i opbygningen minder gyseren om eventyret med dets trygge handlingsramme, som Arrhenius er inde på.

Man kan indvende, at gyseren ikke kan være tryg, eftersom at man i nutidens gysere ikke kan være sikker på, at monstret forsvinder, i modsætning til i eventyret hvor helten altid vinder, og heksen dør. Forskellen, tror jeg, ligger i, at eventyret henvender sig til børn, der ikke forstår de underbevidste processer. Deres jeg har endnu ingen kontrol over det’et, og derfor kan de ikke acceptere det onde i dem selv. Hvis de gør det, er det i deres forståelse en accept af, at de er helt igennem onde, og det ønsker de ikke. Gyseren derimod henvender sig til et mere voksent publikum, der har større forståelse for, hvordan underbevidstheden fungerer, bl.a. fordi deres personlighed er færdigudviklet. De erkender, at mennesket ikke er helt igennem godt, men at vi indeholder en mørk side også.

Når monstret kan overleve i gyseren og ikke i eventyret, tror jeg, at det er fordi, voksne i princippet har integreret alle sider af selvet, og dermed har accepteret muligheden af, at der er noget ondt i os alle, mens det for barnet stadigt handler om at finde ud af, hvad der er dets jeg, før det kan begynde at integrere det med det’et og overjeg’et.

En anden mulighed kan være, at børn ikke har en helt klar forestilling om, at det kun er fiktion, og de derfor har sværere ved at acceptere en voldsom afslutning, i modsætning til voksne der ved 100%, at der kun er tale om fiktion. Det forklarer, hvorfor det gode altid vinder over det onde i eventyret, i modsætning til gyseren hvor det ikke altid er sikkert.

Imod det synspunkt taler, at det ifølge Bettelheim netop er fordi, børnene ved, at det er fiktion, at de giver sig lov til at udleve deres følelser. Også Arrhenius skriver jo, at det netop er eventyrets fantasiverden, der giver børnene tryghed til at tale om deres følelser. Samtidig er eventyret fuldt af voldsomme hændelser, og heksens død kan ofte være temmelig væmmelig.

Stephen King skriver i sin bog om gysergenren ”Dance Macabre”, at forældre aldrig kunne drømme om at læse ”Dracula” eller ”Vi lever” for deres børn, men at de ingen problemer har med at læse fx ”Hans og Grethe” for dem.

”…But consider: the tale of Hansel and Gretel begins with deliberate abandonment…it progresses to kidnapping (the witch in the candy house), enslavement, illegal detention, and finally justifiable homicide and cremation…Most mothers and fathers would never take their children to see ”Survive”…the rugby players who survived the aftermath of a plane crash in the Andes by eating their dead teammates, but these same parents find little to object to in ’Hansel and Gretel’, where the witch is fattening the children up so she can eat them…” [King 1993.1: 125].

Kings synspunkt er her, at en vis mængde fantasi og angst er i orden for børn. Det kan endda være nyttigt, og eftersom at børn har en udviklet fantasi, er de ifølge King i stand til at håndtere den slags følelser. Som citatet også viser, indeholder eventyr skrækkelige hændelser, så selvom eventyret ender godt, skal børnene jo alligevel tage stilling til det onde undervejs, så derfor mener jeg ikke helt, teorien om, at voksne har større forståelse for at det kun er fiktion og børn ikke, passer.

Arrhenius kommer ind på, at eventyret foregår i en fantasiverden, og i en vis grad mener jeg, at man også godt kan sige, at gyseren til dels foregår i en fantasiverden i de gysere som har et overnaturligt monster. Med monstrets ankomst bliver alt pludseligt muligt, idet hverdagens harmoni ødelægges og normalitetens love træder ud af kraft. Heltene i gyseren kan også pludselig blive i besiddelse af mystiske kræfter som så forsvinder igen, når monstret er tilintetgjort.

Til gengæld foregår eventyrets fantasiverden i en fjern fortid, som ikke har noget med vores hverdag at gøre. Selv det, der er realistisk i eventyret, har ingen lighed med, hvad der er realistisk i dag, og det er måske med til at gøre, at vi lettere accepterer det fantastiske, der sker. Gyseren foregår derimod i en realistisk verden. Vi kan genkende hverdagen som det normale, og det eneste fantastiske er som regel monstret, så set ud fra den vinkel er her en punkt, hvor eventyr og gyser ikke falder sammen.

Dette frafald kommer Lillquist også ind på.

”…mens monsteret i gyset ikke er en del af de fiktive personers normalbegreb og verdensbillede, er monstret i eventyret en normal del af universet…” [Lillquist 1995: 157].

I et tidligere kapitel behandlede jeg gysets tematik. Her viste det sig, at ligesom i eventyret, behandler gyseren også nogle centrale emner for mennesket. Der var temaer om moral og synd, om naturen i modsætning til videnskaben, om angsten for opløsning af kroppen og dermed for døden o.s.v., så også her mener jeg at kunne vise, at gyseren og eventyret har fælles træk, da eventyret tager fat i eksistentielle temaer for børn, bl.a. overgangen fra barn til voksen.

Prøver man at se på de lighedspunkter, jeg har fremført, mener jeg nok, at man kan sige, at gyseren og eventyret kan siges til dels at have samme funktion – nemlig at virke bl.a. som en opdragende og lystudlevende instans på og for læseren.

Begge giver læseren lov til at gennemleve nogle ellers fortrængte følelser, så man dels lærer at forholde sig til dem, og dels ikke bliver overvældet af dem på et senere tidspunkt, hvor man ikke mere kan stå imod dem. I eventyret lærer barnet om den – i samfundets øjne – mest hensigtsmæssige opførsel ved at give det råd om, hvordan det bedst udvikler sig til voksen, og i gyseren lærer de unge om, hvilke normer samfundet har fx i forbindelse med sex.

Der er altså en sammenhæng mellem eventyret og gyseren, men ligesom Bettelheim er inde på, at der er forskellige typer af eventyr, kan man også opdele gyseren i forskellige subgenrer. Schubart inddeler den i fem plus zombiegenren, som jeg ikke kommer ind på her i opgaven, og dem vil jeg prøve at beskrive, diskutere samt give eksempler på ved hjælp af Stephen Kings forfatterskab. Men først en kort introduktion til forfatteren.

Introduktion til Stephen King

Da min opgave ikke er rettet mod Stephen Kings forfatterskab som sådan, vil jeg kun give en kortfattet introduktion til de generelle ting, der kan siges om hans forfatterskab.

Stephen King blev født i Portland, Maine i 1947. Hans forældre blev skilt, da han var to år gammel, hvor faderen gik efter cigaretter og aldrig kom tilbage. Han opvoksede hos moderen sammen med sin to år ældre adopterede bror, og allerede som dreng skrev han historier. I 1967 fik han udgivet sin første novelle ”The glass floor” i Startling Mystery Stories.

I 1970 graduerede han fra University of Maine med en B.S. i engelsk, men de første job han havde var som vaskeriarbejder og pedel. I 1971, samme år som han blev gift med sin kone, Tabitha, fik han arbejde som engelsk lærer på Hamden Public School i Maine. Her arbejdede han til 1974, hvor han fik udgivet ”Carrie”, og siden har han så kunnet leve af at skrive [David 1999].

I dag har King udgivet over 40 romaner og noveller, herunder seks under pseudonymet Richard Bachman, og langt de fleste af dem er også udkommet på dansk. Flere af hans bøger er også blevet filmatiserede, men mange af disse er efter min mening ikke blevet særligt vellykkede. King har også selv udarbejdet et manuskript direkte til film, ”Sleepwalkers”, ligesom han har instrueret ”Maximum overdrive”.

Kendetegnende for Kings romaner er, at han faktisk stiller store krav til sin læser. Bl.a. bruger han meget teknikken både med flashbacks, men ind i mellem foregriber han også fortællingens gang. Hans historier, der jo ofte er lange, indeholder som regel også mange personer, som læseren skal holde styr på, og tit benytter han sig af de samme navne både på personer og steder i forskellige bøger, ligesom han bruger en del intertekstualitet.

En anden ting, der også kræver arbejde af læseren , er, at King ind i mellem skriver lange passager uden brug af normal tegnsætning, som jeg har været inde på i afsnittet om fortælleteknik. At læse den slags tekst er besværligt, men det giver samtidig en særlig oplevelse. Jakob Levinsen sammenligner i sin kronik ”Vor tids eventyr” King med James Joyce og Marcel Proust, som for 60 år siden var noget af det mest avancerede, verdenslitteraturen kunne byde på:

”…når en forfatter når et massepublikum med murstenstykke, ofte kompliceret komponerede romaner, hvor én af de mest anvendte litterære teknikker er at lade personerne komme til orde i lange, frit flydende bevidsthedsstrømme…” [Levinsen 1992].

Ligeledes i afsnittet om fortælleteknik kom jeg ind på, at King bruger forskellige typografiske hjælpemidler til at understrege sin handling, fx brugen af kapitæler, kursiv, parenteser m.m., der ligesom undladelsen af normal tegnsætning, giver læseren en anderledes oplevelse. Kursivskrift og parenteser kan fx være tanker, som de fiktive personer ikke kan styre.

King har selv beskrevet sin fiktion som:

”…the literary equivalent of a Big Mac and a large fries from McDonald’s…” [Badley 1996: 15].

Og på den måde har han selv sammenkoblet sine historier med forbrugersamfundet. Hans fiktion er da også fuld af ting, som Harald Mogensen udtrykker det i artiklen ”Ondskabens laboratorium”. Ting får indimellem deres eget liv i Kings historier, som fx i ”Christine”, hvor bilen har en sjæl. En anden tingsliggørelse er hans store brug af kommercielle begreber. Personerne drikker ikke bare en øl, de drikker Budwiser, de spiser ikke bare en burger men en Big Mac o.s.v.

Denne tingsliggørelse kommer også Badley ind på.

”…White soul is a contradiction in terms. It refers to mass culture as opposed to racial or ethnic identity. Its rootes are in the corporate body, not the spirit of a people. But if such a thing as a white – dominant culture, WASP, mass produced, Disney World, consumer culture, materialist – soul exists, King sureley posses it…” [Badley 1996: 15].

King gør meget ud af sine miljøbeskrivelser. Stort set alle hans historier foregår i en mindre amerikansk by – gerne beliggende i Maine – og disse byer og deres indbyggere beskrives med næsten dokumentarisk realisme. Dette giver den realistiske baggrund, gyseren bliver nødt til at skabe for at få læseren til at acceptere monstrets brud med normaliteten.

Ofte er Kings hovedpersoner børn, og da han har en enestående evne til at beskrive børn og deres frygt, giver denne blanding af uskyld og det uhyggelige ofte en meget skræmmende oplevelse til læseren. Samtidig har han evnen til at forvandle ganske almindelige hverdags ting til noget forfærdeligt. I ”Det onde” har monstret skikkelse af en klovn, en figur vi ellers normalt betragter som en sjov og harmløs person, og i ”The Tommyknockers” forvandles Ruth McCauslands dukker til onde skabninger, der lokker hende til at sprænge sig selv og Havens klokketårn i luften.

På trods af sin evne til at beskrive det onde er King dog ikke særligt splattet i hans fortællestil, selvom han selvfølgeligt også bruger modbydelige beskrivelser ind i mellem. Det, King gør så mesterligt, er nemlig den langsomme opbygning af suspense fremfor overraskelsesbrugen af splattereffekter. I Kings romaner får uhyggen lov til at komme snigende, og læseren føler angst fremfor væmmelse, og denne form for angstopbygning finder jeg meget mere interessant end pludselige og umotiverede udbrud af splat.

Endeligt bruger King også humor i sine historier. Selv i det allermest uhyggelige finder han en grund til at le, og det er nok det, der gør, at jeg kan blive ved med at læse hans bøger.

Analysemetode for romanerne

I analysen af de fem værker vil jeg ikke gå slavisk frem efter en checkliste. I stedet vil jeg selv udvælge de elementer, som jeg finder er interessante i forhold til min problemformulering. Jeg vedlægger dog en checkliste udleveret af Hans Jørn Nielsen som bilag, ligesom jeg har læst ”Metode bogen” af Finn Brandt-Pedersen som baggrundslitteratur.

Alle historierne har jeg overordnet placeret i gysergenren, men da jeg i næste kapitel vil se nærmere på, hvordan denne genre kan inddeles i forskellige subgenrer, vil jeg i analysen trække punkter ud, der relaterer det enkelt værk til den enkelte subgenre.

Derudover vil jeg i analysen se nærmere på romanernes forløbsstruktur, fortælleteknik samt tematik, ligesom jeg vil forsøge at finde tegn på, om forfatteren bevidst eller ubevidst har brugt psykoanalytiske elementer i fortællingen.

Endeligt vil jeg se på, om de udvalgte værker kan relateres til de eventyrtræk, jeg tidligere har fundet frem til.

Jeg vil ikke gøre voldsomt meget ud af personkarakteristikker, som jo heller ikke er særligt dybe i gysergenren generelt. Badley kommer ind omkring emnet personkarakteristik og Stephen King:

”…King exploite the powers of archetypes…The characthers have the trusted twodimensionality of kitsch; they originate in clichés such as the high school ’nerd’ or the wise child…” [Badley 1996: 22-23].

Ej heller uddyber jeg miljøbeskrivelser, resuméer o.lign., da jeg ikke føler, at det er nødvendigt i forhold til min problemformulering. Det kunne dog være en interessant vinkel at undersøge Stephen Kings kvindesyn ved at analysere hans romanpersoner, da han er blevet beskyldt for at være kvindefjendsk ved et foredrag, jeg engang overværede. Dette emne kommer Badley også ind på, men da det ikke falder under min problemformulering, og da der ikke rigtigt er plads til det i denne opgave, må det få lov at stå.

Checkliste

· Kort referat af historien

· Strukturforløb – kan historien sættes i et af strukturforløbene fra kapitel 6.1?

· er historien kronologisk opbygget?

· Fortælleteknik – hvilke fortælletekniske kneb er der brugt?

· typografiske

· intertekstualitet

· suspense

· fortællertyper m.m.

· Tematik – hvad er det overordnede tema i historien?

· Subgenretræk – kan værket sættes ind i Schubarts subgenre opdeling?

· Symbollæsning – hvordan er der brugt symboler i teksten?

· Eventyrtræk – har historien træk, der minder om eventyrets?

Subgenrer

Rikke Schubart opdeler gysergenren i fem subgenrer. Denne opdeling foretager hun dels ud fra, om der er et overnaturligt monster i fortællingen eller ej, dels ud fra tematikken, dels ud fra om der er meget splatter i den, og dels ud fra hvilket opdragende element historien foreligger læseren.

Men før jeg går over til at beskrive og diskutere Schubarts subgenrer, vil jeg til sammenligning opstille Diana Tixier Heralds opdeling af gyseren.

Heralds opdeling af gysergenren

Herald har skrevet en ny udgave af Betty Rosenbergs ”Genreflecting”. Her gennemgår hun en række forskellige genrer indenfor populærlitteraturen, og værket kan bl.a. bruges af bibliotekarer som inspiration til lånerforespørgsler, som udgangspunkt for opbygning af guides o.s.v., ligesom det også kan bruges af ’almindelige’ læsere, der er interesserede i at finde forfattere, titler m.m. indenfor en bestemt genre.

Ligesom Schubart mener Herald, at gyset pirrer følelserne fremfor intellektet. Herald skriver om gyseren:

”…The emotional and spiritual response to reading horror stories – true fright – must be evoked for the tale to be successful…” [Herald 1995: 287].

Når Herald underdeler gyseren går hun hovedsageligt ud fra monstret som skillepunkt, og på den måde når hun op på 17 subgenrer, hvoraf hun vier en specielt til Stephen King.

· Det okkulte og overnaturlige: Historier om det makabre og uhyggelige, som ikke kan forklares ud fra det rationelle. Det okkulte dækker det, der ligger udenfor den menneskelige forståelse, og det overnaturlige dækker det, der eksisterer/opstår udenfor menneskets normale viden.

· Spøgelser: Historier om spøgelser, som enten hjemsøger huse eller mennesker.

· Cosmic Paranoia: Som eksempel på historier nævner Herald her Lovecrafts opfundne mytologi om Cthulhu disciplene.

· Stephen King: Beskrives som det navn, der definerer den moderne gysergenre.

· Dæmonisk besættelse og eksorcisme: Historier om besættelse af ”an innocent mind” af en dæmon, et spøgelse eller en psykotisk person.

· Hjemsøgte huse: Herald skriver, at et hjemsøgt hus kun er lidt mindre skræmmende end besættelsen af et menneske. Måske fordi huset ifølge Freud er symbol for det hele menneske?

· Satanisme, dæmoni og sort magi: Historier om tilbedelsen af djævlen, sjælevandring, troldmænd og sort magi.

· Hekse og troldmænd: Historier hvor hekse eller troldmænd spiller en central rolle og ikke blot er en bifigur, som de er i fx nogle historiske romaner.

· Monstre: Historier om monstre som tager form fra vand, jord, luft, planter eller dyr.

· Vampyrer: Historier om døde, der står op fra graven for at drikke de levendes blod. I nogle tilfælde kan vampyren være efter menneskets sjæl i stedet for blod.

· ’Oprejste’ dyr og vareulven: Historier hvor mennesket angribes af dyr, der er blevet monstrøse.

· Mind control: Historier, der handler om at dominere andre mod deres vilje.

· Medicinsk horror: Gale læger og underlige behandlingsformer på hospitaler hører til under denne subgenre.

· Psykologisk horror: Historierne her kan ofte forklares, og til denne katagori hører gysere om massemordere.

· Splatterpunk: Historier, der er meget grafisk voldelige med blod og sex.

· Detektiver og horror: Her er det en detektiv, der er hovedpersonen, men opklaringen af forbrydelsen er kun sekundær i forhold til gyset.

· Komisk horror: Historier, som kombinerer gyset med komedie [Herald 1995: 287-301].

I modsætning til Schubart går Herald slet ikke ind og tolker gyset, og dermed bliver hendes subgenrer stort set en ren opdeling i forskellige væsner. Denne opdeling gør, at nogle af subgenrerne delvist overlapper hinanden, og hun giver da også selv eksempler på titler, som er placeret under mere end én kategori. Samtidig synes jeg også, at hendes første inddeling i ’det okkulte og overnaturlige’ dækker stort set de følgende subgenrer, for hvis fx vampyrer og vareulve ikke betragtes som overnaturlige væsner, hvad er de så?

Derudover tror jeg ikke, at en opdeling af gyseren i så mange subgenrer, vil fungere i praksis, da det bliver for uoverskueligt. Hvis en bruger fx spørger efter en historie om overtagelse af andres vilje, mener de så noget fra subgenren ’mind control’ eller ’dæmonisk besættelse’? Heralds beskrivelse af de to subgenrer er nemlig ikke nemme at adskille.

Hvis man sammenligner med Schubarts fem subgenrer, viser det sig, at man stort set kan putte Heralds 17 ind uden besvær med undtagelse af hendes Stephen King kategori samt måske komisk horror. Lillquist finder dog ikke, at Schubarts opdeling er særlig anvendelig. Han mener, at klassificeringen er for overfladisk om end den dog kan bruges til at danne et overblik over gysergenren, og derudover kommer han ind på nogle punkter, hvor hendes opdeling ikke er entydig – bl.a. nævnes teenage-gyset som jeg selv kommer ind på senere [Lillquist 1995: 150]. Selvom jeg i det følgende må give Lillquist ret i, at opdelingen måske ikke er optimal, synes jeg dog ikke, at han har ret i, at ”det holder ikke, at dele gyset op i små kasser”. Ligeså vel som man kan dele fx krimier op i action, Agathe Christie og andre subgenrer, mener jeg, at en inddeling af gyseren i subgenrer kan give læseren en bedre mulighed for at vælge det rigtige gys.

I det følgende vil jeg prøve at uddybe Schubarts subgenrer og diskutere deres relevans i forhold til Heralds opdeling.

Teenage-gyset

I teenage-gyset er teenageren hovedpersonen. Der sker en masse med kroppen i denne periode, den ændrer sig, seksualiteten spirer og de unge gør oprør mod forældrenes autoritet. Da de unges seksualitet stadigt betragtes som tabu i familien, bliver det et oplagt emne for gyset, skriver Schubart.

Schubart beskriver temaerne i denne subgenre, som:

”…den undertrykkende familie, den skræmmende seksualitet, den nye krop der åbner uanede muligheder, og løsrivelsen fra den løbske, næsten grænsepsykotiske fantasi…” [Schubart 1993: 257].

I teenage-gyset fremstilles familien som et usikkert sted. Forældrene og autoriteter i det hele taget beskrives som fraværende eller ude af stand til at beskytte de unge, fordi de enten dømmer dem eller ikke forstår dem. Ligesom i eventyret giver det læseren lov til at bearbejde de negative følelser, han/hun har overfor sine forældre/autoriteterne.

Starten på teenage-gyset, skriver Schubart, kom med Blattys ”The exorcist” i 1971. Historien hører egentligt til i det dæmoniske gys, da den handler om djævlebesættelse, men da den samtidig introducere en teenage-hovedperson, hvis besættelse Schubart tolker som et oprør mod den undertrykkende voksenverden, og da den indeholder voldsomme scener der henviser til pigens seksualitet, blev den også begyndelsen på teenage-gyset.

Teenage-gyset er en subgenre, der efter min mening mest hører hjemme i filmmediet. Schubart bruger også hovedsageligt film som henvisninger i sit kapitel, og da hun samtidig kobler den sammen med splattereffekter, der godt nok også kan skrives men fungerer bedst i visuelle medier, mener jeg ikke, at jeg er helt forkert på den. Herald har heller ikke en kategori, der passer ind i denne subgenre, selvom hendes splatterpunk til en vis grad kan høre hjemme her med sin grafiske fremstilling af vold og sex.

En af de romaner, der dog hører til teenage-gyset, er ”Carrie”.

Carrie

Carrie var den første bog Stephen King fik udgivet. Den udkom i 1974 og blev filmatiseret i 1976.

”…Hun forbød Carrie at gå i vandet på lejren. Alligevel havde hun været ude at svømme og havde grinet, når de dukkede hende (indtil hun ikke længere kunne få vejret og de blev ved med at gøre det og hun blev grebet af panik og begyndte at skrige) og havde prøvet at deltage i lejrens aktiviteter…” [King 1990:23].

Referat:

Historien handler om Carrie, der er opvokset alene sammen med sin halvt vanvittige religiøse mor. I starten af bogen får Carrie menstruation for første gang, og da hun ikke aner, hvad det er, står hun skrækslagent og tror, at hun er ved at dø, mens de andre piger råber af hende og smider tamponer på hende.

En af pigerne, Susan Snell, føler sig så skyldig over episoden, at hun overtaler sin kæreste, Tommy Ross, til at tage Carrie med til ”the prom”, hvor de vælges som ballets konge og dronning. Men under ceremonien overhældes de med griseblod, og denne episode er dråben, der får Carrie til at gå amok. Hun forlader skolen efter at have sat den i brand med de telekinetiske kræfter, hun genopdagede, hun havde efter tamponepisoden. Derefter drager hun hærgende gennem byen hjem mod sin mor, som hun slår ihjel, efter at moderen har forsøgt at dræbe hende, og til sidst dør hun selv i vejkanten.

Strukturforløb:

Forløbsstrukturen i Carrie kan bygges op over Lillquists illuminationsplot med visse modifikationer.

· Åbenbaringen sker allerede på første side, hvor læseren får et spor lagt ud om, at Carrie nok ikke er en helt almindelig pige. Først læser vi en artikel om en mystisk stenregn og derefter sammenkobles med Carrie ved hjælp af tamponepisoden. Endeligt skriver King allerede her direkte, at Carrie er telekinetisk.

· Opdagelsen, hvor de fiktive personer får kendskab til Carries evner, sker over flere gange. Først opdager Margaret White det, indirekte da Carrie siger ”Jeg får stenene til at komme igen mor” [King 1990: 50] og helt konkret på side 83, hvor Carrie bruger telekinese foran moderen. Senere opdager hele byen det til ballet, hvor Carrie går amok i blodig hævn. Opdagelse og konfrontation sker her på samme tid.

· Bekræftelsen sker i den kronologiske orden efter katastrofen, hvor myndighederne prøver at få lagt et ansvar fast, samt få fastlagt at der var tale om en enkeltstående hændelse (hvilket læseren ved i slutningen af romanen, at det ikke er), men da der i historien er indflettet artikler fra aviser, uddrag fra bøger og kommisionsrapporten der blev skrevet efter Carrie-hændelsen o.lign., sker bekræftelsen for læseren samtidig med at hændelserne udspiller sig.

Romanen er inddelt i tre hoveddele med overskrifterne: Blod, afslutningsballet og tilintetgørelse. Indenfor disse tre afsnit findes der ingen kapitler, til gengæld er der inde i selve historien indsat artikler m.m., som jeg nævnte i gennemgangen af strukturforløbet. På den måde forsøger King at gøre fiktionen mere virkelig, som nævnt i kapitel 6.2.

Bortset fra de indsatte artikler m.m. er roman bygget op i en fremadskridende kronologisk orden, og i stedet for at lade Carrie huske stenepisoden i et flashback, får læseren den fortalt via en artikel i Esquire Magazine.

Fortælleteknik:

Allerede her i sin første roman bruger King de typografiske virkemidler, der også kendetegner hans senere værker. Han bruger bl.a. kursiv skrift for tanker og undlader den normale tegnsætning:

”…Sue kastede som de andre, kastede og råbte sammen med dem, ikke helt klar over, hvad hun gjorde…en trylleformular dukkede op i hendes hjerne og lyste som et neonskilt: Vi mener ikke noget ondt med det vi mener ikke noget ondt med det…” [King 1990: 11].

Denne brug af kursiv har også Badley hæftet sig ved. Hun kalder det for et af Kings mest genkendte varemærker.

”…Italics shift the typography, enabling readers to hear the more-than-literal word, returning them to the uncanny voice of the unconscious. Italics most commonly stylize proverbial expressions and messages, flashbacks, fantasies, clairvoyant utterances, intuitions, and/or auditory hallucinations…” [Badley 1996: 33].

Et andet typografisk kneb er brugen af parenteser, som King ind i mellem bruger i stedet for kursiven.

”…Hun lå
(jeg er ikke bange ikke bange for hende)
på sin seng med den ene arm lagt over øjnene. Det var lørdag aften. Hvis hun skulle have syet den kjole, hun havde i tankerne, måtte hun begynde senest
(jeg er ikke bange mor)
i morgen…” [King 1990: 78]

Også allerede i ”Carrie” benytter King sig af intertekstualitet. Ugeavisen, der omtaler stenepisoden hedder Enterprise, som stjerneskibet i Star Trek, og Carrie undervises i engelsk af mr. Edwin King, som er Stephen Edwin Kings eget navn.

King bruger en langsom opbygning af historien til at opnå suspenseeffekten. Godt nok ved vi, at Carrie har telekinetiske evner, men det går først op for os, hvor magtfuld og hvor stor hendes ønske om hævn er, til ballet. I stedet for at overvælde os med voldsomme hændelser fra starten, bygger King spændingen op ved at lokke os med artikelstumper, der nok afslører, at noget er hændt, men ikke hvad det er, og han lader os ane Carries vrede mod sine skolekammerater, men først til sidst får vi den fulde sandhed. Vi hører fra starten, at Margaret White er en religiøs fanatiker, men først til sidst opdager vi, at hun har forsøgt at slå Carrie ihjel før o.s.v.

I ”Carrie” bruger King en synlig 3. personsfortæller til at fortælle historien, som han kombinerer med brug af personal teknik[3], hvor han bruger forskellige fiktive personer som stemmer, fx Carrie selv side 23 eller Chris side 93. Endeligt bruger King også artiklerne, uddrag fra bøger o.s.v.

Kings ’tings-fiksering’ viser sig her i ”Carrie”. Vi hører bl.a. en del om Billys bil – en Biscayne 1961 – som Chris er tiltrukket af.

”…Før Billy havde hendes fyre været flinke marionetter…De kørte i deres egen VW eller Javelin eller Dodge Chargers…[Billy] var, hvad de andre fyre kaldte en maskinpuler. Alligevel var der noget ved ham, der ophidsede hende, og nu hvor hun lå og døsede i denne horekasse…tænkte hun, at det kunne have været hans bil…” [King 1990:110-111].

En sidste ting jeg vil komme ind på, er Kings brug af navne i sine bøger. Som Badley også kommer ind på, bruger King ofte sine personer/steders navne til at beskrive dem yderligere. De har ”mythical or typifying names” [Badley 1996: 25].

Carrie hedder fx White til efternavn – den hvide farve forbindes med uskyld og jomfruelighed, og selvom Carrie er monstret i historien, er hun også uskyldig. Vi har som læser ondt af hende, fordi vi har forståelse for, hvad der har drevet hende så vidt.

Tematik:

Schubart beskriver temaerne i ”Carrie” som teenage-pariaen og den forløsende menstruation. Med beskrivelsen af Carries telekinetiske kræfter viser King, hvor stærke kræfter den frigjorte seksual energi udløser i Carrie som synonym for den undertrykte teenager [Schubart 1993: 237-38].

Billedet af skolens forfulgte og udstødte elev er tydeligt tegnet, og især beskrivelsen på side 23, synes jeg, er overvældende. Ligeledes er sammenkoblingen med menstruation og seksualitet klar. Carrie er 16 år og har aldrig haft en kæreste – eller en ven for den sags skyld. Alle hendes forsøg på at bryde ”den røde cirkel” er resulteret i forfølgelse, så efterhånden har Carrie fortrængt disse følelser, men med menstruationen, der gør hende til kvinde og åbner op for seksualiteten, kommer de telekinetiske kræfter, og hun får mulighed for at hævne sig på dem alle.

Et tredje tema, der dog ikke er så klart fremstillet, er en samfundskritisk holdning.

”…Pigen havde grædt så voldsomt, at hun havde fået næseblod. Drukkenbolten havde struma, og hans hals lignede en bilslange. Han havde en rød bule i panden og en lang hvid stribe på sin blå sergesjakke. Alle, der kom forbi, skyndte sig videre, for så slap man for at se for meget på dem. Det var også en del af virkeligheden…” [King 1990: 31-32].

Dette tema hænger sammen med temaet om den udstødte. Carrie udstødes, fordi hendes mors religion vækker afsky hos omverdenen på samme måde, som drukkenbolten. De udstødte skal holdes udenfor samfundsstrukturen og må ikke bryde ind. Gør de det, kan alt ske. Dette tema kan sidestilles med Jensens socialhistoriske tema, der også handler om samfundets angst for omvæltning af strukturen.

Og endeligt er der temaet familien, som beskriver familiens sammenbrud i yderste konsekvens: Carries far er død, og moderen ønsker Carrie død, så her kan Carrie ingen hjælp hente.

King skriver selv om ”Carrie”:

”…Carrie is largely about how women find their own channels of power, and what men fear about women and women’s sexuality…The book is, in its more adult implications, an uneasy masculine shrinking from a future of female equality…” [King 1993.1: 198].

Ved at beskrive Carries telekinetiske evner, der netop kobles sammen med hendes kvindelighed, som ødelæggende, viser King den maskuline angst for den kvindelige seksualitet, og tanken om, at kvinden skulle være stærkere end manden, resulterer i ødelæggelse af en hel by, et helt samfund, så her kommer temaet mand/kvinde ind.

Subgenretræk:

”Carrie” passer efter min mening udmærket ind i teenage-gyset. Temaet med seksualiteten, der bryder frem, og med familien, der ikke kan/vil hjælpe, passer med Schubarts subgenretræk.

Ligeledes passer de meget voldsomme beskrivelser af ødelæggelserne sidst i romanen med Schubarts sammenkobling af teenage-gys og splatter. Selvom jeg ikke synes, at King ryger over i decideret splat, så giver han nogle meget visuelle billeder af ødelæggelsen af byen, ligesom blod har en vigtig rolle i romanen.

Symbollæsning:

King kalder første del af roman for ’Blod’. Blodets symbolske betydning er ifølge Politikens symbol leksikon: Livsprincippet; sjælen; styrke; den foryngende kraft [Cooper 1996: 68]. Den symbolske betydning som styrke passer godt til Carries udvikling. Hun får styrke til at trodse sin mor og tage med til ballet, og hun får styrke til at hævne sig mod sine plageånder.

Blodet i første del er menstruationsblod, og langt tilbage er kvindens menstruation blevet betragtet som tabu, og hun som uren under perioden. Ifølge Mascetti i bogen ”Kvinder og gudinder” har tabuet oprindelse i kvindens øgede seksuelle evne under menstruationen. Dette repræsenterede en trussel mod manden, som enten kunne give efter og derved blive ude af stand til at opfylde sin forpligtelser på grund af sin sex-beruselse, eller han kunne undertvinge sine lyster ved at undertvinge kvinden.

”…Mytologien om skaberen og ødelæggeren rummer magtfulde symboler på ambivalensen i en kvindes cykliske natur. De bevægelser i det ubevidste, der griber hende under de hormonale forandringer i den månedlige cyklus, er blevet overført til de højere planer for myten og fantasien, hvor gudinderne er i stand til at skabe og ødelægge verdener og eksistenser efter behag…” [Mascetti 1992: 84]

Carrie får virkelig kræfter til at ødelægge verdener, så her mener jeg, at King bruger menstruationsblodet som et symbol på den magt, kvinder kan have over mænd. Men da gudin-der også kan skabe, er blodet også et symbol på livet, og havde Carrie haft andre forhold kunne hun have bygget verdner – eller født børn – og dermed brugt sin kvindekraft til gavn for samfundet/mænd.

Hvor blodet i første del er positivt, har det modsat betydning i anden del hvor Carrie overhældes med griseblod. Grise står som symbol for frugtbarhed, men også for vrede, begær, grådighed og det urene. I den kristne symbolik betegner den Satan, frådseri, og sensualitet [Cooper 1996: 120]. Her må blodet tolkes som noget negativt. Carrie ønskede (begærede) at komme ud af ”den røde cirkel”, men blodet farver hende – hun er uren. Griseblodet slipper for alvor hendes indespærrede seksualitet ud som vrede, og som Satan straffer hun byen for dens synder, at den ikke vil acceptere hende og hendes seksualitet.

Eventyrtræk:

Badley beskriver ”Carrie” som en moderne og mørk udgave af ”Askepot”. Her finder vi den onde (sted)mor, de onde søstre der i ”Carrie” udgøres af hendes skolekammerater, en prins – Tommy Ross, en god fe – Susan Snell, ballet og den forfulgte pige, der finder sine indre kræfter. Modsat eventyret ender ”Carrie” dog med pigens død, så nogen lykkelig slutning giver King ikke, ligesom jeg ikke synes, at persontegningerne i historien er særligt entydigt onde eller gode.

I romanen beskriver King den frustrerende og uforståelige overgang fra at være barn til at blive voksen, og det er et tema, som er fælles med eventyrets, skriver Levinsen [Levinsen 1992], så selvom læseren får lov til at straffe den onde moder, så lærer vi også som i myten, hvordan det vil gå os, hvis vi ikke passer på og lader seksualiteten få magten – så går verden simpelthen under, så selvom ”Carrie” ikke er bygget op som et typisk eventyr, er der dog træk, som minder om det.

Det dæmoniske gys

For det dæmoniske gys gælder, at det bruger overtroen op gennem tiden, som skabeloner for sine monstre. Det kan som sagt være en vampyr, en vareulv o.s.v. Schubart tolker disse monstre ud fra psykoanalysen og har fundet frem til at:

”…Det dæmoniske gys er et psykodrama, hvis vigtigste element er seksualiteten, der under dække af det dæmoniske prøver at pervertere, ødelægge og underlægge sig vores verden. Den ydre kamp mellem godt og ondt er her en indre kamp mellem fornuft og seksualitet…” [Schubart 1993: 105].

Schubart mener, at netop det dæmoniske gys har flere lighedstræk med eventyret, og at flere af dets monstre stammer fra myterne. Den dæmoniske gyser ender stort set altid med, at monstret bliver straffet, og harmonien genoprettes, og der foregår – som i eventyret – en kamp mellem det tydeligt onde og det tydeligt gode.

Det populæreste monster i det dæmoniske gys er vampyren, skriver Schubart. Vampyren, der reelt bringer død og forrådnelse med sig, symboliserer i litteraturen seksualitet. Dette udleder Schubart ud fra, at blod kan være en metafor for livsenergi og sæd, og dermed bliver selve blodsugningen til en seksuel handling.

Schubart nævner andre eksempler på monstre, bl.a. vareulven, men fælles for det dæmoniske gys er, at hovedtemaet er den påtrængende og farlige seksualitet.

”…Den dæmoniske invasion af kroppen er et element, der strækker sig fra vampyren, vareulven, dæmonen og zombien til psykopaten [som ikke er et monster fra det dæmoniske gys, JH], og invasionen symboliserer det irrationelle, seksualiteten og vanviddet, der angriber individet og samfundets skrøbelige kerneenhed, familien…” [Schubart 1993: 126].

Det vil sige at det ikke betyder noget, hvilken ydre form monstret har for at høre til i det dæmoniske gys, så længe det blot er overnaturligt og symboliserer det fortrængte.

Schubart er efter min mening meget fikseret på det seksuelt fortrængte, og da King ikke benytter det så meget, beskriver Schubart hans vision af det onde som alt for enkel, og historierne bliver blot til moderne underholdning forklædt som mareridt [Schubart 1993: 123].

Schubart har ret i, at King ikke på samme måde som mange andre gyserforfattere konstant kobler gyset sammen med forbudt seksualitet. I stedet for tager han med Badleys ord fat i det sidste og endelige tabu i vort samfund – døden.

”…It was King who, ’Retrofitting the horror novel for the age of MTV, cannily targeted the bad thing, the central obscenity, the dark under all our beds, as death’…death [is] the modern taboo and final frontier…While death for ’most people’ remains ’a hidden secret, as eroticized as it is feared’…the official belief is that ’you don’t have to die’…” [Badley 1996: 6].

Det betyder, at monstret ikke behøver at symbolisere det seksuelt fortrængte for at høre til i det dæmoniske gys, det kan også være aggressioner eller angst.

I Heralds opdeling hører de fleste subgenrer under det dæmoniske gys. Undtagelserne er ’Medicinsk horror’, ’Psykologisk horror’, ’Splatterpunk’, Stephen King (selvom visse af hans bøger gør) og komisk horror, ellers har de øvrige subgenrer et overnaturligt monster. Jeg synes nok, at Schubarts nedsmeltning af monstre typer til ét – nemlig monstrets eksistens som det fortrængte, virker mere overbevisende som opdelingsgrund, end hvilket type monster det handler om, så også her finder jeg Schubarts subgenre vellykket.

Det er i det dæmoniske gys, de fleste af Kings romaner befinder sig, og jeg vil i det følgende se på en af dem – ”De dødes by” – som var den anden roman King fik udgivet.

De dødes by

”De dødes by” udkom i 1975, og som ”Carrie” blev den også filmatiseret – dog kun til tv – i 1979.

”…Før eller senere er der en af os, der får dig, sagde hun. – Der er mange flere af os. Lad det blive mig, Mark. Jeg er… jeg er sulten. Hun prøvede at smile, men smilet blev til en mareridtsagtig grimasse, der fik ham til at fryse helt ind i knoglerne…” [King 1991: 325]

Referat:

Forfatteren Ben Mears vender efter en årrække tilbage til sin tantes by, hvor han boede nogle år som dreng, og hvor han havde en traumatisk oplevelse i det gamle Marsten House. Samtidig med Bens ankomst til Jerusalems Lot (i daglig tale ’Salem’s Lot) ankommer også antikvitetshandleren Barlow og hans medhjælper Straker.

En række mystiske dødsfald finder sted, og pludselig er Ben sammen med nogle få af byens indbyggere midt i en vampyrjagt, der ender med, at Ben og drengen Mark som de eneste slipper væk for senere at vende tilbage og brænde byen ned til grunden.

Strukturforløb:

Hvis man ser bort fra prologen i første omgang følger strukturforløbet i ”De dødes by” Schubarts transformationsmodel.

· Indgangspositionen: Da Ben vender tilbage til Jerusalems Lot, virker alt normalt, men Marsten House er blevet købt af en fremmed, og det viser sig hurtigt, at det onde, der eksisterede i huset i Bens barndom, stadig holder til der, og at byen – som i mange af Kings romaner – bærer på hemmeligheder om mord og sex (side 237-238).

· Udviklingspositionen: Beboerne i Jerusalems Lot dør en efter en af en underlig sygdom, og det går op for Ben m.fl., at der er tale om vampyrer. Byen forvandles på trods af vampyrjægernes forsøg på at standse det til en vampyrrede, og undervejs mister vampyrjægerne flere af deres medlemmer, men det lykkes Ben og Mark at overleve, fordi de holder sammen og tilsammen er i besiddelse af de rette egenskaber.

· Udgangspositionen: Det lykkes for Ben og Mark at slå Barlow ihjel, og alt skulle således være normalt, men i prologen hører vi, at det er det ikke, så i epilogen tager Ben og Mark tilbage til Jerusalems Lot for at brænde den ned til grunden. Da de kører derfra igen, ved vi ikke 100%, om det er lykkes dem at slå alle vampyrerne ihjel. Den sikkerhed giver King os ikke.

Romanen er opbygget med en prolog, som foregår efter begivenhederne i hovedhistorien, derefter følger tre kapitler som indeholder selve historien kronologisk fortalt via de fiktive personer med enkelte flashbacks fx side 72, hvor vi hører om dengang Straker købte Marsten House historie. Til sidst afslutter King med en epilog, der i kronologi følger direkte efter prologen. Alle fem hovedafsnit indledes med et citat fra forskellige forfattere/sangere, et træk der går igen i flere af Kings romaner.

Fortælleteknik:

Også i ”De dødes by” bruger King sine velkendte typografiske kneb med kursiv, kapitæler, mangel på normal tegnsætning og parenteser. Han bruger dog ikke kun parenteser for personernes tanker, men benytter dem også som en måde at lade fortælleren komme til syne på.

”…Det år kom den første efterårsdag (det rigtige efterår i modsætning til kalenderens efterår) den 28. september, den dag Danny Glick blev begravet på Harmony Hill kirkegården…” [King 1993: 148].

Ligesom i ”Carrie” bruger King også i denne roman at indsætte artikler fra aviser i prologen og epilogen. Disse bruges dels for at skabe troværdighed men også for at give læseren nogle oplysninger som et spor til at løse historien.

King benytter sig også af intertekstualitet i ”De dødes by” udover citaterne i starten af hvert hovedkapitel. Bl.a. husker Ben nogle af vampyrreglerne fra Bram Stokers ”Dracula” og fra vampyrfilmene fra Hammer Productions, og der hentydes til ”Fluernes herre” af William Golding side 94.

Fortællingen opbygges langsomt, og på den måde skaber King suspense. Prologen giver læseren et hint om, at der er sket noget, men ikke hvad det er. Så introduceres vi for de fiktive personer, byen og Marsten House, og der begynder at ske ting, der ikke er helt almindelige. En hund ofres, en dreng forsvinder, findes død o.s.v. Først ca. halvt inde i historien bekræftes læseren i, at der er en vampyr på spil, men så begynder tingene til gengæld at ske hurtigt, og i løbet af ingen tid er det meste af byen smittet.

En anden måde, King opbygger suspense på, er ved at skifte synsvinkler. Fx læser vi om Sandy McDougall, hvis fotomodeldrømme brast, da hun måtte gifte sig som 17 årige, fordi hun var gravid. Nu sidder hun fast i et ægteskab og i frustration slår hun sin baby. Herfra skifter synsvinklen til Mike Ryerson, som finder den døde hund på kirkegårdslågen, og derfra til Charlie Rhodes, der er skolebuschaufføren o.s.v.

Endeligt beskriver King byen næsten dokumentarisk og giver læseren oplysninger om indbyggerne, som skaber en virkelig troværdig baggrund for historien. På den måde skaber tilsynekomsten af vampyren suspense, da der her sker gysets centrale konfrontation mellem det normale og det unormale.

King bruger som i ”Carrie” en synlig 3. personsfortæller, der benytter sig af personal teknik, som det kan ses af ovenstående. ”De dødes by” er Kings første roman, der benytter sig af det Badley kalder en polyfonisk struktur, det vil sige mange stemmer som fortæller.

I ”Dance Macabre” skriver King, at ”De dødes by” er ment som en hyldest til Bram Stokers ”Dracula”, og derfor er flere af scenerne i Kings roman paralleller til scenerne i Stokers roman [King 1993.1: 40]. Det er dog ikke den eneste måde, han har hyldet Stoker på. Fx hedder Kings vampyr Barlow (Bram) og hans medhjælper hedder Straker (Stoker).

Ud over vampyren har nogle af de øvrige personer også navne, som kan tillægges betydning. Ben kommer af Benjamin og betyder søn af højre hånd, det vil sige lykkelig. I starten kan dette navn opfattes lidt ironisk, for Ben har mistet sin kone og mister også Susan, men i slutningen overlever han ved at danne en ny enhed med Mark, som han ender med at elske som en søn.

Mark kommer af Marcus, som betyder den stridbare. Vi introduceres for Mark gennem et slagsmål med skolens bølle, og han fortsætter med at være en handlekraftig ung mand hele vejen igennem historien. Han slår Straker ihjel, spytter Barlow i ansigtet og overlever det hele sammen med Ben.

Derudover er der selvfølgeligt byens navn – Jerusalems Lot – der giver religiøse associationer, men som absolut ikke er noget helligt sted efter vampyrens ankomst.

Endeligt har King i ”De dødes by” skabt en gotisk stemning ved at bruge det som Schubart kalder ”en original scene” – her Marsten House, som det skumle hus.

Tematik:

King skriver i ”Dance Macabre”, at han bevidst har undgået vampyrens seksuelle symbolik.

”…When I wrote my own vampire novel, ’Salem’s Lot’, I decided to largely jettison the sexual angle, feeling that in a society where homosexuality, group sex, oral sex…have become matters of public discussions…the sexual engine that powered much of Stoker’s book might have run out of gas…” [King 1993.1: 85].

I stedet for har han ifølge Sharon Russell, der har skrevet bogen ”Stephen King: a critical companion”, fokuseret på bl.a. den traditionelle familiestrukturs udspillede rolle. Russell beskriver temaerne i romanen som: den traditionelle kamp mellem godt og ondt, opvækstens indflydelse på fantasien og de traditionelle familie strukturers fiasko.

Den traditionelle families sammenbrud ses fx ved, at familiemedlemmer smitter hinanden, men heller ikke den selvvalgte vampyrjægergruppe undgår smitten. Susan fanges af Straker, mens hun og Mark ser sig om i Marsten House, og bliver en vampyr, og hun er ikke den eneste. Jimmy Cody, Matt Burke og selv fader Callahan bliver også besejrede, men som Russell gør opmærksom på, så overvindes de kun, når gruppen er splittet, og Ben og Mark overlever netop fordi, de holder sammen.

Temaet om kampen mellem de gode og det onde ses også tydeligt. Vampyrmyten går langt tilbage, og blodsugeren har altid stået for ondskab, så her følger King den traditionelle god/ond tematik.

Det sidste tema om fantasi, som Russell nævner, er et, King også tager op i hans senere romaner, bl.a. ”Det onde”. De to overlevende vampyrjægere er en forfatter og en dreng – begge må formodes at have en vis mængde fantasi i behold. Susan, derimod, kan næsten ikke forestille sig muligheden af, at vampyrer eksisterer, og hun er også den første af gruppen, der falder fra.

Morten Christiansen nævner i ”Bogen om Stephen King”, at flere anmeldere har påtalt et stærkt homoseksuelt tema i romanen, hvor de fokuserer på Ben & Mark og Barlow & Strakers forhold. Ben & Marks forhold kalder King selv for en far/søn relation, og Barlow & Straker er et herre/tjener forhold, men der er også Barlow & fader Callahan og Barlow & Duds konfrontation, og her, synes jeg nærmere, at der er seksuelle undertoner.

”…Da den fremmede kom nærmere, forstod Dud det hele og bød det velkommen, og da smerten kom, var den sød som sukker, så grøn som det stille vand med de tusind favne…” [King 1993: 171].

Subgenretræk:

King har brugt et typisk monster for det dæmoniske gys – nemlig vampyren. Hvis man fortolker monstret, kun som det seksuelt fortrængte, som Schubart gør, hører ”De dødes by” kun perifert til i det dæmoniske gys med dens svage seksuelle undertoner. Men ser man vampyren som mere end det seksuelt fortrængte – som angsten for døden fx – så passer romanen godt nok ind i subgenren.

Barlow ønsker at gøre alle til vampyrer og på den måde ødelægge den normale verden ved at gøre sig til herre over den, så med hensyn til den tydelige kamp mellem godt og ondt, hører romanen også til i det dæmoniske gys.

Symbollæsning:

Som tidligere nævnt tolker Freud huset som symbol for mennesket. Marsten House er uhyggeligt og ukendt for de fleste i byen, men vampyren slår sig ned i dets kælder. Senere flytter Barlow over i pensionatets kælder, hvor Ben og Mark har den endelige konfrontation med ham. De konfronterer med andre ord deres ubevidste og fortrængte følelser, som kælderen kan tolkes som.

Rotter går også igen i romanen, og de står for død, forfald, ondskab og underverdenen [Cooper 1996: 221]. I en episode på lossepladsen udtaler en fremmed – som vi senere kan –udlede har været Barlow – at han elsker rotter, men hunde derimod skulle smadres (side 169), så med den udtalelse kobles Barlow og ondskab sammen, specielt da en hund er blevet ofret kort forinden.

Vampyrjægergruppen består af en kvinde, en forfatter, en dreng, en præst, en læge og en skolelærer. Hver især besidder nogle bestemte egenskaber. Forfatteren har den maskuline kraft, drengen har fantasien, kvinden har den feminine kraft, præsten har troen og den irrationelle viden, lægen har den rationelle viden og læreren samler alle kundskaberne til brug, så i gruppen kan man sige, at hver person er et symbol på bestemte egenskaber, der tilsammen indbefatter alverdens viden.

Vampyren selv kan fortolkes, som de hemmeligheder byen/hele det vestlige samfund har fortrængt. Ikke kun de seksuelle drifter, som ikke skinner så tydeligt igennem i Kings version, men også had og angst, fx tager Corey Brant imod Barlow ved tanken om at få hævn over Reggie Sawyer, som kort forinden har taget ham på fast gerning i seng med sin kone (side 264).

Eventyrtræk:

”De dødes by” indeholder visse eventyrtræk, fx er der tydeligt onde og tydeligt gode personer.

Susan må gennem den samme frigørelsesproces, som ses i eventyrene, hvor helten må drage bort fra hjemmet. Susan meddeler sin mor, at hun vil rejse hjemmefra, men i stedet for tager vampyren hende godt nok. Det kan man se som en advarsel om, at hun har ventet for længe med at finde sin egen identitet.

Selvom vampyrjægerne hele tiden udsættes for prøvelser og nogle falder fra, så bliver de alligevel ved og opnår til sidst deres mål. Det samme gør sig gældende i eventyret, hvor helten må igennem flere prøver, før han vinder kongeriget.

Barlow dør i slutningen af romanen, og selvom vi ikke ved med sikkerhed om det lykkes Ben og Mark at brænde byen ned igen, er vi dog fortrøstningsfulde for, at de klare det, så ligesom i eventyret overvinder de gode det onde.

Det fysiske gys

Schubart kalder denne subgenre for det fysiske gys, da den bringer kroppen i centrum, som genstand for mishandling. En anden brugt betegnelse er splatter, som er et onomatopoietikon.

Splatter har rod i fransk Grand Guignol-traditionen. Før det gav bl.a. kirken rum for splatter, og endnu tidligere var der Romerrigets gladiatorkampe.

Splatter kan betragtes både som en subgenre men også som en effekt. I dets rene form skriver Schubart, er definitionen:

”…at alle elementer i filmen er underordnet en æstetisk effekt, den realistiske blodsudgydelse…” [Schubart 1993: 205-206].

Schubart arbejder ud fra en tankegang, der siger, at der dels findes rent splatter, hvor splattet er det centrale, som citatet påpeger, og dels at der findes værker, der bruger splat som en effekt. For begge former går det ud på at få publikum til at væmmes, men i den rene form er lemlæstelsen budskabet. Dermed bliver handlingen, personerne og historien uvæsentlige og bruges blot som en måde at forbinde den ene splat scene med den anden. Ren splat bekymrer sig ifølge Schubart således ikke om logik eller sammenhæng. I den anden form, hvor splat blot bruges som effekt, har det ingen indflydelse på hverken tema eller andet i historien, der udvikler sig uafhængigt af splateffekten.

Temaerne i subgenren er kødets kamp med psyken og forvandling/transformation, skriver Schubart, ligesom familien, samfundet og dets normer står for skud som i gysergenrens andre subgenre.

”…Det strukturelle brud med realisme, borgerlig fornuft og moral er også typisk for de psykologiske og fantastiske splatterfilm, der i ekstrem grad manifesterer gysergenrens oprør mod normalitet og samfundsorden…” [Schubart 1993: 233]

Annette Møller skriver i sin artikel ”Den gode tekst – gys og splat” om, at forskellen på gys og splat er den universelle angst. Med splatter får vi beskrevet ondskabens virkning fremfor ondskaben selv, og da der ikke er så stor symbolsk kraft i virkningen, bliver effekterne så meget desto stærkere. Men der opstår ingen forløsning ved læsningen af splat, skriver Møller, kun en intens væmmelse [Møller 1995].

Jeg tror ikke, at Møller har ret i, at læseren ikke opnår forløsning under læsningen af splatter, for også splatter kan omhandle vigtige menneskelige problemstillinger, men netop det, at der fokuseres på virkningen af ondskaben – opløsningen af kroppen – fremfor det, der udøver ondskaben, mener jeg er en vigtig pointe for det fysiske gys. Her er det monstrøse underordnet effekten.

Splatter hører, som teenage-gyset, efter min mening mest hjemme i filmmediet, da rendyrket splat er meget visuelt orienteret, og også her refererer Schubart stort set kun til film. Undtagelsen er Clive Barker, som dog også har skrevet manuskripter direkte til skærmen. En anden splatterforfatter, jeg kan nævne, er Richard Laymon, som skriver nogle virkeligt voldelige bøger, bl.a. ”Endless night” som jeg tidligere har nævnt.

Herald har også en splatterpunk subgenre i sin opdeling, som matcher Schubarts fysiske gys med hensyn til udpenslingen af volden, så her er der enighed. Heralds subgenre ligger dog også vægt på det seksuelle, som for Schubart hører mere direkte under teenage-gyset. Her mener jeg dog, at de to med fordel kunne slås sammen, så de blev til Heralds splatterpunk. Som eksempler indenfor denne subgenre nævner Herald bl.a. Poppy Z. Brite – en kvindelig forfatter – og John Shirley, som udover flere romaner bl.a. har skrevet screen play til filmen ”The Crow”.

Jeg har valgt ”Tømmerflåden” som Stephen King eksempel på denne subgenre. King skriver ifølge mit kendskab til ham generelt ikke rene splatterværker, så novellen er et af de få eksempler, jeg har kunnet finde med ham.

Tømmerflåden

”Tågen og andre noveller” udkom i 1985, og adskillige af novellerne deri er blevet filmatiserede, heri blandt ”Tømmerflåden” i 1987 i ”Creepshow 2”.

”…Randy så ned på ham og opdagede, at blodet strømmede fra Dekes skinneben, som nu blev tyndere og tyndere som en spidset blyant, der går ud i en spids – men her var spidsen hvid, ikke sort, spidsen var en næsten usynlig knogle…” [King 1995: 274].

Referat:

Fire unge mennesker tager efter en pludselig indskydelse ud til en sø, hvor de ved at svømme ud til en tømmerflåde midt i søen vil sige farvel til sommeren. Da de er kommet ud på flåden, opdager de en sort plet, som har fulgt efter dem på svømmeturen. Pletten hypnotiserer en af pigerne til at røre ved sig, hvorefter den opsluger hende. Næste offer tager den gennem sprækkerne på flåden. Tredje offer får den fat på gennem hendes hår, og den sidste giver op efter et døgn på flåden.

Strukturforløb:

Novellen kan sættes ind i Lillquists illuminationsmodel, som her er reduceret til kun ét element – åbenbaringen.

· Åbenbaringen sker, da de unge opdager pletten ude på søen. Da de ikke har mulighed for at komme i kontakt med myndighederne, kan der ikke ske en bekræftelsesfase, og de har heller ingen chance for at konfrontere pletten, da den opsluger dem alle. Denne komprimerede form af illuminationsmodellen kan hænge sammen med novelleformen, som fokuserer på en sluttet opbygning af historien. Det kan dog også ses som en illustration af det håbløse i at kæmpe mod døden, et tema jeg kommer ind på senere. Døden åbenbares for os, og vi kan ikke bekæmpe den.

Novellen er ikke opdelt i kapitler, og historien fortælles kronologisk over to døgn med et enkelt flashback til om eftermiddagen, hvor de unge aftaler at tage af sted.

Fortælleteknik:

King bruger også her i novellen sine sædvanlige typografiske kneb for at holde os i spændingen. Han bruger kursiv eks. side 265, kapitæler og mangel på almindelig tegnsætning eks. side 268, parenteser eks. side 282.

Intertekstuelt bruger King fx Thin Lizzys ”The boys are back in town”, og også tingsliggørelsen benytter han sig af, da han sammenligner pletten med et Pac-Man spil, og da Randy ser Rachel som skuespillerinden Sandy Ducan i en reklame for White Rock.

I ”Tømmerflåden” benytter King sig ikke af sin sædvanlige langsomme opbygning af suspense. I stedet for gøres vi bange – først unødvendigt – da Randy panikker og får Deke til at hjælpe med at hive LaVerne op af vandet, før pletten når hende, og dernæst følger chok på chok. Først Rachels blodige død, derefter Dekes der trækkes ud med endnu mere blodige beskrivelser, så LaVerne der får en kortere beskrivelse, og til sidst er der bare Randy tilbage, der forsøger at holde sig vågen, drømmer om at blive reddet og til sidst giver op.

King benytter sig af en skjult 3. personsfortæller med personal teknik og bruger Randy til at fortælle historien. Personerne fremstilles endnu mere klichéagtigt end sædvanligt i Kings romaner – sportsmanden, den kloge nørd og pigerne som flade billeder, men det hænger selvfølgeligt sammen med novelleformen. Den eneste, der får lidt liv, er Randy.

Biler spiller også en rolle i novellen, ligesom de gør i ”Carrie”. Vi gøres tydeligt opmærksom på, at Deke har en Camaro, som Randy forbinder med Dekes personlighed, og som han ser ind på, da han er alene tilbage på flåden.

”…Ikke flere hurtige køreture efter mørkets frembrud i Camaroen med Thin Lizzy brægende ’The boys are back in town’ fra kassettebåndoptageren…” [King 1995: 278].

Af navnesymbolik har King brugt Rachel, som betyder får. Får står ifølge symbolleksikonnet for blind, uintelligent følgen efter og hjælpeløshed [Cooper 1996: 114], og Rachel virker da også lidt hjælpeløs, som hun lader LaVerne overtage Deke uden kamp. Rachel er også den første, pletten tager, så fåret kan her måske ses som et offerlam.

Tematik:

I splatter er der jo ikke nødvendigvis temaer, da den rene splat blot bruger handlingen til at komme fra den ene blodige episode til den anden, men et tema, der kan gemme sig, er, at King i novellen trækker en sammenhæng mellem sex og død. Deke dør efter at have været tæt på begge pigerne, og LaVerne dør efter at have haft sex med Randy, så et tema kan siges at være advarslen om sex.

Badleys kropstema kan også ses her. Angsten for døden som en opløsning af kroppen og dermed selvet kan leves ud i novellen, hvor kroppen direkte forsvinder, når den kommer i kontakt med den sorte plet. For de døde er der intet efter. De absorberes blot og bliver til en del af pletten. Dette hænger også sammen med Schubarts transformation af kroppen.

Subgenretræk:

Temaet om at sex – og især teenage sex – er farligt, hører i høj grad hjemme i det fysiske gys, med fx film som ”Fredag d. 13”, så her passer novellen godt nok ind. Ligeledes er den gentagne og uforklarede/uforståelige vold et element, der hører til i subgenren.

Pletten, som fremkommer af intet og som opsluger dem alle, er det overnaturlige brud med virkelighed. Randy sammenligner synet af den med noget fra en skrækforestilling, men i måske er det snarere det ubevidste, der opsluger os, hvis vi ikke passer på. Pletten kan i så tilfælde læses som de dyriske lyster, der vil overmande os, hvis vi ikke lytter til vores overjeg.

Symbollæsning:

Som nævnt ovenfor kan den sorte plet i søen tolkes som det underbevidste.

Søen, pletten befinder sig i, er symbol for det feminine princip, og søer er ifølge symbolleksikonnet ofte hjemsted for uhyrer eller magiske feminine kræfter [Cooper 1996: 256]. Hvis søen er feminin og farlig, passer det jo godt nok med, at mændene dør, mens de er i søens magt. Kvindernes død kan evt. hænge sammen med, at de bekæmper hinanden for at få manden, og dermed måske også bekæmper deres sammenhørighed som kvinder, hvilket så fører til deres undergang.

Pletten er sort, og sorts symbolske betydning er ur-mørket, det store Intet, ondskab og dødens mørke [Cooper 1996: 102], og personerne dør da også rent fysisk i novellen, når de kommer i kontakt med pletten. Ur-mørke symbolikken kan dog også tolkes som, at de, når de rører pletten – kommer i kontakt med deres seksuelle drifter – lader sig forføre til ur-mørket, hvor deres overjeg ikke eksisterer.

Eventyrtræk:

Jeg synes ikke, at novellen indeholder nogle egentlige eventyrtræk udover, at den fungerer som en samfundsopdragende fortælling.

Der er selvfølgeligt den fantastiske onde figur, som kunne modsvare en heks. Pletten ønsker kun at opsluge personerne, hvilket heksen i ”Hans og Grete” også gør, da hun ønsker at spise dem, men da pletten ikke bliver straffet til slut, og i øvrigt ikke symboliserer den onde mor, synes jeg ikke, at man kan trække en sammenligning mellem pletten og heksen i eventyret.

Det videnskabelige gys

Det videnskabelige gys deler Schubart ud i tre versioner. Den første er om videnskabsmanden, eksperimentet, monstret og katastrofen, hvor Mary Shelleys “Frankenstein” er det klassiske eksempel.

Dernæst har hun historien om den tro kopi af mennesket, hvor kopien fx kan være en robot et biologisk manipuleret afkom eller et rumvæsen.

Den sidste version, skriver hun, er den klassiske konfrontationsmodel forklædt som science fiction. Her er problemet ikke så meget viden eller videnskab, som et invaderende monster fra rummet, og løsningen er at bekæmpe monstret med vold.

I sin første kategori beskriver Schubart monstret som en fortrængt del af mennesket, og det monstrøse er ikke monstret selv, men fortrængningen af det. I stedet for at være to adskilte individer ser hun videnskabsmanden og monstret som et par, der står for ren intellektualitet og ren følelse. Med ”Frankenstein” som den klassiske fortælling beskriver hun denne type fortællinger som:

”…en fabel om menneskelighed, social udvikling og moral…” [Schubart 1993: 144].

Frankensteins videnskabelige forskning er uløseligt forbundet med synd, da han forsøger at gå i Guds sted og skabe nyt liv. Hans største synd er dog ifølge Schubart, ikke at skabe monstret, men at han flygter fra det. Ser vi monstret som følelsessiden af mennesket, kan vi jo heller ikke gøre for, at vi har følelser, men vi kan gøre for, hvis vi ikke bruger dem.

I sin anden kategori kalder Schubart monstret for mere menneskelignende men mindre personligt. I stedet for den psykologiske tolkning mellem overjeg og driftslivet fra “Frankenstein”-versionen er temaet blevet til en generel problematik om menneskelighed.

Monstret symboliserer ikke en seksuel udvikling her, men truer os derimod med følelsesløshed og tomhed. Selvom monstret er udefra kommende, kan det dukke op i selve familiens kerne og ødelægge de bånd, der binder mennesker sammen, og da det ikke umiddelbart kan skelnes fra mennesket af udseende, bliver problemet at definere, hvad der er menneskeligt for at kunne adskille mennesket fra monstret, skriver Schubart.

Den sidste kategori indenfor det videnskabelige gys er monstret fra rummet, der invaderer vores verden. Videnskaben spiller ikke længere en rolle i temaet, som nu fokuserer på mødet mellem et fjendtligt monster og mennesket. Her bruger Schubart Alien-trilogien som det klassiske eksempel (siden Schubart skrev sin bog, er det nu blevet en kvartet). I Alien-filmene har monstret meget tydelige seksuelle undertoner. Fødslen af Alien med det falloslignende uhyre, der springer sig vej gennem maven, er bare et eksempel [Schubart 1993: 139-167].

Som i de andre subgenre spiller også det videnskabelige gys på den undertrykte seksualitet som tema. Her knytter seksualiteten sig specielt til moral og synd, og så er der temaet om definitionen af menneskelighed.

”…I det videnskabelige gys er videnskaben en seksuel katastrofe, der skal afskrække os fra forbudte lege, og monstret et mislykket afkom, der bliver undfanget under forkerte og unaturlige omstændigheder…Især Frankenstein og Dr. Jekyll and Mr. Hyde er udødelige repræsentanter for videnskabsmandens vildledte forskningsiver, der udelukker kærester og skaber groteske afkom; for vores skizofrene forhold til intellekt og seksualitet; og for vores møde med drifterne…” [Schubart 1993: 167].

Den eneste af Heralds subgenrer, som jeg mener passer i Schubarts videnskabelige gys, er medicinsk horror, fordi denne også omhandler forsøg på mennesker, og i det hele taget har en mere videnskabelig vinkel på gyseren end hendes andre subgenrer, men helt magen til er den nu ikke, da den ikke medtager konfrontationsmuligheden fra rummet med. Så kan man diskutere om den slags mere hører hjemme i science fiction, men her giver jeg Schubart ret i hendes opdeling. Blot fordi en historie foregår i fremtiden eller har andre science fiction elementer i sig, kan dens grundidé stadig godt være gysets. Til gengæld synes jeg, at medicinsk horror subgenren indeholder nogle aspekter, som Schubart mangler i det videnskabelige gys, fordi hun kun arbejder ud fra, at subgenren har et unaturligt monster repræsenteret, så her ville det måske være på sin plads at indarbejde Heralds subgenre.

King kommer også selv ind på denne opdeling imellem science fiction og gyset i et interview omkring bogen ”The Tommyknockers, der er mit King eksempel på subgenren, og som falder indenfor Schubarts tro-kopi-version

”…It’s [The Tommyknockers] science fiction of a type. But the people who write science fiction are going to look down their noses at it and say ’This is crap, because it doesn’t say how anything works’…My own philosophy has always been that I don’t care how the gadgets work; I care how the people work…” [Beahm 1989: 290].

The Tommyknockers

”The Tommyknockers” udkom i 1987. Den er ikke blevet oversat til dansk, men også den er blevet filmatiseret til amerikansk tv i 1993.

”…Late last night, and the night before. Tommyknockers, Tommyknockers, knocking at the door.
Wanna go out, dunno if I can, cause I’m so afraid of the Tommyknocker man…” [King 1988: 105]

Referat:

Romanen starter i Haven, Maine. Bobbi Anderson går tur med sin hund, Peter, og snubler over noget i jorden. På trods af Peters angst for stedet og det døde egern, hun finder der, begynder Bobbi at grave tingen i jorden ud.

Imens er hendes ven Jim Gardener på turné med The New England Poetry Caravan. Han er alkoholiker og falder af vognen under turnéen. Efter en uges druk kommer han til sig selv og vil begå selvmord, men får en fornemmelse af at Bobbi er i fare og tager til Haven for at hjælpe hende.

Bobbi har i Gardeners drukperiode gravet i skoven, samtidig med at hun har opfundet en masse mekaniske dimser, bl.a. en vandvarmer og en tankelæsende skrivemaskine, og Gardener kommer lige i tide til at redde hende fra at arbejde sig selv ihjel. Bobbi viser ham Skibet, og han beslutter sig for at hjælpe hende med at grave det ud.

Men det er ikke kun Bobbi, der er blevet påvirket af Skibet. Hele Haven er ved at ”become”.

Gardener opdager flere negative ting i forbindelse med byens ’becoming’, men det er først da han opdager, at Bobbi slog sin hund ihjel for Skibets skyld, at han bestemmer sig for at reagere imod, hvad der foregår. Han skyder Bobbi, og det lykkes ham at flyve bort i Skibet, hvorefter han dør ude i rummet. Efter Skibets forsvinden dør Haven beboerne, som nu er blevet tommyknockers, også.

Strukturforløb:

Roman kan sættes ind i Schubarts transformationsmodel.

· Indgangsposition: På overfladen er Bobbi en veltilpasset kvinde i en lille by. Bristen i billedet er Bobbis angst for sin søster, som hun faktisk er flygtet fra. I byen virker alt også normalt, men under overfladen gemmer sig historier om en voldelig fortid – jægere forsvinder i skovene (som Micmac indianerne påstår er forbandede, side 349) og mord har også med mellemrum hjemsøgt området, fx i Clarendon familien side 207 og i Harlingen familien side 217.

· Udviklingspositionen: Monstret, der kommer til syne er symboliseret ved Skibet, der graves ud af jorden. Efterhånden som det afdækkes, sker der brud på den normale hverdag, mens forandringer finder sted. Haven folkene begynder at opfinde ting, de ikke kan forklare, de taber tænder, de bliver mere aggressive, de begynder at kunne læse tanker og endeligt begynder de også at ændres rent fysisk. Omverdenen afskæres fra at komme ind, fordi luften har ændret sig i Haven.

· Udgangspositionen: Til slut lykkes det Gardener at flyve bort med Skibet, og Haven folkene står forvildede tilbage. De overlever ikke forandringen og dør efterhånden. Hillys lillebror vender tilbage fra Altair 4, så på overfladen virker hverdagen normal igen. Men nu har The shop fået adgang til tommyknockernes farlige dimser, så menneskene har fået endnu mere at ødelægge jorden med, og som King lader skinne igennem, tror han ikke, at vi har lært noget.

”…The FBI was on the scene at 6:00 p.m, the CIA at 7:15 p.m. By 8:00, they were yelling about jurisdiction. At 9:15 p.m., a frightened, infuriated CIA agent named Spacklin shot an FBI agent named Richardson. The incident was hushed up, but both Gardener and Bobbi Anderson would have understood perfectly – the Dallas Police were on the scene and in complete control of the situation…” [King 1988: 626]

Romanen er opdelt i tre bøger, som hver er opdelt i ti hovedkapitler med overskrifter. Disse er igen opdelt i underkapitler, mellem 3 og 47 for hvert hovedkapitel, som blot er nummererede, og endeligt sluttes romanen af med en epilog.

Historiens kronologiske tid starter d. 21 juni og strækker sig frem til d. 15. august. I løbet af denne periode bruger King flashbacks bl.a. for at fortælle om Havens historie, men også for at indflettet forskellige personers livshistorie, fx Hillys og Ruths.

Fortælleteknik:

Kings typiske typografiske metoder finder vi også her i ”The Tommyknockers”. Han bruger kursiv og parentes som eks. side 168, han bruger kapitæler som eks. side 602, han undlader brugen af normal tegnsætning som eks. side 144, han bruger dialekt som eks. side 367, og han bruger onomatopoietikons.

”…EEEEEOOOOOOARRRRHMMMMMM! Joe Paulson screamed…” [King 1988: 222].

Derudover benytter han sig ligesom i ”Carrie” af at indsætte avisartikler for at underbygge troværdigheden, dog ikke i lige så høj grad.

Som fortællertype benytter King sig af den synlige 3. personsfortæller med brug af personal teknik. Her i romanen skifter han mellem flere af de fiktive personer som stemmer, og da han har virkeligt mange personer at holde styr på i denne historie, kan det ind i mellem virke lidt irriterende at skulle følge alle disse skift, noget som Chr. Lehmann-Haupt giver mig ret i i sin anmeldelse af bogen.

”…From this point on, we are subjected to repetition, implausibility, an illogically switching point of view, manipulative narrative leaps forward and backward in time…” [Lehmann 1999].

Overskrifterne på hovedkapitlerne kan dog ses som en hjælp til at holde styr på fortællerstemmen, da de giver et hint om, hvem hovedpersonen i hele kapitlet er, men fx i book two kapitel ten er der næsten en ny fortæller i hvert underkapitel.

I starten af hver af bøgerne skriver King et eller flere vers fra forskellige sange og bøger, ligesom han inde i romanen også bruger intertekstualitet flere steder.

”…Now they’ve gone back to what ever state they were in…before. Sleeping? No. Not sleeping. Something else. Organic cold storage. Does batteries dream of electric sheep? he thought, and uttered a craked cackle…” [King 1988: 529].

Andre eksempler er fx side 413 hvor Gardener pludselig kommer til at tænke på et citat fra ”Kammerat Napoleon” af George Orwell, eller side 570 hvor stjerneskibet Enterprise nævnes.

King lader, som jeg nævnte i afsnittet om hans forfatterskab, ofte sine personerne i romanerne være med i flere bøger. Her i ”The Tommyknockers” introducerer han fx David Bright, som skrev en artikel om John Smith i ”Den døde zone”. Brigth har en mindre rolle, som journalisten Ev Hillman fortæller sin historie til. Disse små hints til hans andre bøger morer det hans fans at finde frem til (skriver jeg efter egen erfaring), men anmelderne lader til at finde det mindre interessant.

King opbygger langsomt spændingen i ”The Tommyknockers” ved at koble mindre hændelser sammen, som enkeltvis ikke virker uhyggelige, men som tilsammen skaber suspense.

For yderligere at skabe suspense lader King hændelserne eskalere. I starten af romanen sker der ikke de store uhyggelige hændelser, men som Skibet graves ud, og Haven folkene bliver tommyknockers, intensiveres uhyggen. Der sker stadig de små hændelser, men nu bliver spændingskurven højere. Joe Paulson myrdes, David Brown forsvinder, Ruth sprænger rådhusets tårn i luften, og til sidst kulminerer spændingen i Gardeners forsøg på at nå Skibet og flyve bort med det. Efterfølgende i epilogen får vi så en opfølgen på tommyknockernes skæbne og Davids tilbagevenden, men her skabes ikke suspense.

En anden metode, som King benytter sig af for at skabe suspense, er brugen af antiklimaks som fx side 602. Gardener forsøger at skyde Bobbi, men pistolen klikker bare. Så sidder man i spænding og må vente til næste gang, King bevæger sig tilbage til de to, for først skal vi lige en tur omkring nogle andre personer.

Også i denne roman har King brugt en vis navnesymbolik. Først og fremmest er der selvfølgeligt byens navn Haven, der stort set lyder som heaven – himlen. En lidt ironisk betegnelse kan man konkludere, eftersom der ikke er meget paradis over den efterhånden som Skibet graves ud, og tingene ryger ud af kontrol.

Dernæst er der Bobbies hund, Peter. Navnet betyder klippe, et sikkert fundament og uforgængelighed. Peter har været Bobbis tro ven og følgesvend, men da Skibet dukker op, forråder hun ham ved at give ham til Skibet – på samme måde som Peter forrådte Jesus ved at fornægte ham tre gange overfor romerne.

Gardener kan oversættes til gartner. Ser man på hans liv, har han været en dårlig gartner. Han har ødelagt sit eget liv og været tæt på at skyde sin kone, men da det kommer til stykket, og han får chancen til at luge tommyknockerne væk fra jorden, klarer han det.

Tematik:

Et tema i romanen er ondt/godt, og hvordan ondskab spredes. Russell er inde på, at King her, ligesom i ”De dødes by”, undersøger forskellige muligheder for spredningen af ondskab. I ”The Tommyknockers” kommer ondskaben ude fra rummet og spredes gennem luften. Alle kan altså blive besat af det onde, selvom de ikke har det i sig fra fødslen.

Et andet tema er, hvordan samfundsstrukturen ødelægges, som igen kan overføres til de brudte familier. I Haven ændrer beboerne sig i forhold til dem udenfor, men de bliver blot endnu mere aggressive, også mod hinanden, så den enhed er der ingen hjælp i. Familierne opløses også – Davids forældre glemmer både ham og Hilly i deres ’becoming’, Becka Paulson slår sin mand ihjel, Leander undertrykkes af sin besiddende mor, Ruth myrdes af sine dukkebørn o.s.v.

Det sidste tema, jeg vil komme ind på, er temaet om menneskelighed/umenneskelighed. Hvilke træk er det, der gør os til mennesker? I romanen ændrer beboerne i Haven sig, men hvornår er de ikke længere mennesker? Da de begynder at tabe tænderne, da de kan læse tanker, eller først da de ændrer fysisk form? De mister efterhånden også deres følelser, på nær aggressiviteten (eks. side 468), og er det menneskeligt?

Der kunne tages fat i andre temaer. Gardener er fx imod atomkraft, og tommyknockernes opfindelser er indimellem mindst lige så farlige, så et tema kunne også være videnskab/natur og moral.

Subgenretræk:

Schubarts generelle problematik om hvad der er menneskeligt passer jo godt ind i ovennævnte tema, ligesom videnskab og moral også gør. I citatet side 60 taler Schubart om vildledt forskningsiver, og det er vel netop det, tommyknockernes dimser kan betegnes som. Skaberne ved ikke, hvad de laver og hvilke konsekvenser det kan få, men de bygger dem alligevel, og konsekvensen er, at de mister deres menneskelighed.

Dermed ser det ud til, at ”The Tommyknockers” passer udmærket ind i Schubarts subgenre, det videnskabelige gys.

Symbollæsning:

Skibet selv kan ses som et symbol. I kristendommen er det et symbol for kirken og sikkerhed for fristelsen [Cooper 1996: 230], og Gardener ser netop i starten Skibet, som svaret på verdens problemer. Siden viser det sig jo så ikke at holde stik.

Efterhånden som Haven beboerne integreres i deres tommyknockers identitet, taber de deres tænder. Nogle indvielsesceremonier bygger på at trække en tand ud, som derefter sluges, som et symbol på død og genfødsel, da tænderne er de mest varige dele af legemet [Cooper 1996: 287]. Det, at Haven beboerne taber deres tænder, kan man så se som et tegn på, at de mister deres menneskelighed og genfødes som tommyknockers. En anden fortolkning af tænder stammer fra Freud, der forbinder tab af tænder med onani [Parker 1986: 203]. I det tilfælde kan man forbinde det med den voldsomme aggressivitet tommyknockerne udøver. De seksuelle drifter fortrænges, og viser sig i stedet som aggressioner.

Grøn, er den farve, tommyknockerne forbindes med, og farven er flertydig. Dels kan den stå for håb og glæde, men den kan også stå for forgængelighed og manglende erfaring med deraf følgende tåbelighed og naivitet. I den kristne symbolik symboliserer bleggrøn Satan, ondskab og død [Cooper 1996: 99-100]. Tommyknockerne er både naive – de ved ikke, hvordan deres dimser fungerer, de bygger dem bare – og de står for død, da deres påvirkning slår det menneskelige i mennesket ihjel.

Endeligt vokser der solsikker på Bobbis gårdplads, og de symboliserer bl.a. forblindelse og falsk rigdom [Cooper 1996: 243]. Både Bobbi og Gardener lader sig forblinde af tanken om, at de har fundet svaret på alle problemer, da de graver efter Skibet, men de må siges at have fundet et falskt orakel.

Eventyrtræk:

”The Tommyknockers” indeholder visse eventyrtræk. Dels kan søster Anne ses, som den onde heks, der får sin velfortjente straf ved at blive brugt som et menneskeligt batteri af tommyknockerne. Senere hjælper hun godt nok Gardener ved at låne ham sin energi, men hun gør det ud af ondskab i modsætning til Ev Hillman, der gør det for at hjælpe sit barnebarn.

Gardener kan ses som helten, der trods alle odds imod sig, alligevel vinder skatten – Skibet – til sidst. I dette tilfælde dør helten, hvilket han ikke gør i eventyr, men man kan vel sige, at Gardener endelig bliver fri i døden efter et mislykket liv ved at redde jorden og på den måde får sit kongerige.

Endeligt er der også en magisk hjælper. Efter at Bobbi er død, kommer hun tilbage og redder Gardener, mens han flygter gennem skoven (side 670).

Det psykologiske gys

Som Schubart selv er inde på, er betegnelsen det psykologiske gys ikke særligt tilfredsstillende, da alle gysere jo spiller på det fortrængte og ambivalente. Hvad, der adskiller den psykologiske gyser fra de andre subgenrer, er, at den er forankret i den ydre verdens realitet, det vil sige at den respekterer universets fysiske love.

I det psykologiske gys er individet og familien i fokus. Familien forvrider ifølge Schubart identiteten og seksualiteten, så individet ender med at komme vanskabt ud. Monstret, der i denne subgenre er et menneske – oftest en mand – bliver på den måde selv et offer. Det giver læseren muligheden for at identificere sig med monstret/psykopaten som offer for samfundet, samtidigt med at vi kan straffe familien, der mishandler os.

Gysets klassiske konfrontation mellem to verdener er blevet ændret til en konfrontation mellem den ydre omverden og den indre psyke. Det er samfundet, som skaber det syge, og historierne i det psykologiske gys forsøger at vise dette forhold.

Ved at benytte psykopaten som monster bliver konfrontation mellem monstret og samfundet til:

”…identitetens glidende overgang fra normal til unormal opførsel, forårsaget af overtryk inde- og udefra…” [Schubart 1993: 180].

Schubart mener, at de mange beskrivelser af psykopaten både er et tegn på vores angst for ham, men også et tegn på at vi i høj grad kan identificere os med offerrollen for familiens og samfundets mishandling. Psykopaten er ikke et entydigt ondt monster som i det dæmoniske gys.

”…Vi er alle potentielle mordere, for deres baggrund er ikke meget anderledes end vores. Vi er også alle potentielle ofre, fordi det er umuligt at lokalisere morderen, der ikke længere er en grim, ond ’Anden’, men kan være en ung jomfru…en pæn ung mand…eller en familiefar…Enhver personlig relation kan udvikle sig til mord…” [Schubart 1993: 184].

Temaerne i det psykologiske gys er således ifølge Schubart: den mislykkede identitet, opvæksten og familien.

Herald benytter sig også af en subgenre, der kan passe til Schubarts opdeling. Herald kalder sin for psykologisk horror, og heri sætter hun bl.a. fortællinger om massemordere.

Som eksempel på denne subgenre har jeg valgt ”Misery”, der har en kvindelig psykopat som det monstrøse element.

Misery

”Misery” udkom samme år som ”The Tommyknockers” – 1987, og blev filmatiseret i 1990.

”…Hun bøjede sig ned. Da hun rettede sig op, holdt hun øksen fra skuret i den ene hånd og en blæselampe i den anden. Øksens blad glimtede…Hendes øjne var milde og ufokuserede. ’Du skal ikke være bange’, sagde hun. ’Jeg er uddannet sygeplejerske’. Øksen faldt hvislende og begravedes i Paul Sheldons venstre ben lige over anklen …” [King 1992: 196-197].

Referat:

Forfatteren Paul Sheldon kører galt i sin bil efter at have færdiggjort sin seneste roman ”Fast Cars” – en helt anden genre end hans berømte Misery-bøger.

Da han kommer til sig selv, ligger han fanget med ødelagte ben i den psykotiske sygeplejerske Annie Wilkes hus. Hun er hans største fan, og da hun opdager, at Misery dør i slutningen af den sidste bog, tvinger hun ham til først at brænde manuskriptet til ”Fast Cars” og derefter til at skrive en ny Misery-roman, hvor heltinden genopstår fra de døde.

Undervejs i skriveprocessen bliver Annie mere og mere ustabil, og før det slutteligt lykkes Paul at få skrevet romanen færdig (som paradoksalt nok er hans bedste) og slippe væk fra Annie (ved at slå hende ihjel), har han fået amputeret både sin venstre tommeltot og sin ene fod.

Strukturforløb:

”Misery” kan sættes ind i Schubarts transformationsmodel.

· Indgangsposition: På overfladen er alt godt. Paul har lige færdiggjort sin nye litterære roman, efter at have slået Misery ihjel i sin forrige, men efterhånden som romanen skrider frem, viser det sig, at ”Fast Cars” måske slet ikke var så stort et mesterværk. Et andet hint om at alt ikke er idyl, får vi, da Paul i stedet for at køre tilbage til New York vælger at køre vestpå, for ”hvorfor skulle han tage til New York?”

· Udviklingspositionen: Mens Paul er fanget i Annies hus, tvinges han til at skrive en ny Misery-roman, som viser sig at være hans bedste til dato. Han udvikler sig under truslen om døden til en endnu bedre forfatter, og han tvinges til at indse, at det ikke er Misery, han hader, men tanken om at hun skygger for hans image som seriøs forfatter.

· Udgangsposition: Til sidst lykkes det Paul at slå Annie ihjel og slippe væk fra huset, men i lang tid efter ser han hende stadig overalt og lever i angst. Først da han konfronterer de blanke sider og begynder en ny bog, lykkes det ham for alvor at slippe væk. Han er stadig mærket, men det kan ikke få ham fra at skrive, og det er netop det at skrive, der lader ham overleve.

Romanen er opdelt i fire hovedafsnit: Annie, Misery, Paul og Gudinde. Hvert af disse indledes med et citat af en forfatter (det sidste med et uddrag af Paul Sheldons egen forfatterskab). De fire hovedafsnit er så yderligere opdelt i mellem 12 og 48 nummererede kapitler. Historien skrider kronologisk frem med enkelte flashbacks som fx side 83 og et enkelt forudgreb side 285. Derudover indfletter King kapitler fra Pauls nye Misery-roman. Disse kapitler står i forbindelse med hovedhandlingen, fx i Paul, 28 hvor Paul i kælderen har fået fat i tændvæske, og hvor Misery kapitlet handler om at brænde landsbyen ned.

Fortælleteknik:

Som i sine øvrige bøger benytter King sig også her af de typografiske midler, jeg tidligere har nævnt: brug af kapitæler, parentes, manglende tegnsætning, kursiv og onomatopoietikons.

Ligeledes bruger King også intertekstualitet i Misery. Fx havde Annies bofælle, mens hun studerede, en kat ved navn Peter Gunn (Skatteøen), og side 224 bruger King pludseligt nogle linjer fra en julesang, ”Santa Claus Is Comin’ To Town”.

”…hun ved når du har sovet hun ved når du er vågen hun ved om du har været artig eller slem så vær artig for himlens skyld…” [King 1992: 224].

Kings hentydninger til personer og steder fra andre egne værker forekommer også i ”Misery”. Bl.a. nævner Annie på side 187 Hotel Overlook fra ”Ondskabens hotel”.

I ”Misery” er spændingen holdt på det psykologiske plan. Der er intet overnaturligt monster, og selvom Annie virker som en gudinde på Paul, er hun blot en dødelig kvinde. Suspensen opnås ved en accelererende beskrivelse af, hvordan Annies sindssyge udvikler sig. Nok er hun skør, da hun tvinger Paul til at drikke sæbevand side 28, men det er intet mod hendes galskab side 196, hvor hun hugger hans fod af med en økse, og romanen kulminerer med Pauls og Annies kamp til sidst.

King bruger en synlig 3. personsfortæller og ved hjælp af personal teknikken, hører vi historien gennem Pauls øjne. For en gang skyld har King ikke et kæmpe persongalleri, så historien fortælles entydigt af Paul med enkelte kommentarer fra fortælleren.

Ligesom i flere af de andre historier ses også i ”Misery” Kings fascination af biler. Fx hedder Pauls nye roman ”Fast Cars”, og vi får at vide, at Pauls egen bil er en Camaro 74 (samme mærke som Dekes i ”Tømmerflåden”). Desuden spreder King også mærkenavne i romanen for at flytte fortællingen til læserens univers bl.a. med Hammermill Bond papir og Mount Beluga kaviar.

Derudover bruger King også navnesymbolik i ”Misery”. Paul stammer af Paulus, som betyder den lille, og lille føler han sig jo i forhold til Annie. Annie kommer af Anna og betyder, han (Gud) har vist nåde. Det kan dels ses som ironi, for umiddelbart er det ingen nåde for Paul at få sin venstre fod hugget af, men Annie tvinger ham gennem fangenskabet til at blive en bedre forfatter, så på den led kan man jo sige, at Gud viser sin nåde. Desuden var det også ’bare’ venstre fod – venstre ses nemlig som symbol for det dystre og fortiden [Cooper 1996: 293]. Endeligt er der også hovedpersonen i Pauls roman – Misery, som betyder smerte. Et element, som Paul selv kommer ind på side 212.

Tematik:

Et tema, der springer i øjnene, er forfatter/læser forholdet. I ”Misery” har King skrevet den første af flere romaner, hvor han udforsker sit eget felt – det at være forfatter. Hvilke kvaler der er med skriveblokeringer, læserforventninger og overraskelsen ved at se, hvordan historien ender. Paul tænker på sig selv som Sheherazade fra 1001 nat, for ligesom hende må han skrive overbevisende for at overleve endnu en dag med Annie Wilkes, og måske ser King sig selv i Paul.

Sammenhængende med forfatter/læser temaet er temaet som Badley kommer ind på side 57, om Amerikas kannibalistiske syn på berømtheder. Når man bliver kendt, tilhører man offentligheden. Her i romanen stiller King denne ejerfølelse på spidsen og kalder Paul for Annies skødeforfatter, for det er jo kun for hende han eksisterer.

Temaet normal/unormal finder vi også her i romanen. Annie er psykotisk og ved det selv, derfor gør hun ekstra meget ud af, at alt skal se godt ud på overfladen. Schubart var inde på, at det er familien, der forvrider identiteten og skaber psykopaten, og det er også tilfældet her i ”Misery”.

”…Paul tænkte, at sådanne øjeblikke var de allerværste, for i dem så han den kvinde, hun kunne være blevet, hvis hendes opdragelse havde været rigtig eller de væsker, der blev spyttet ud af alle de sære små kirtler i hende havde været mindre forkerte. eller begge dele…” [King 1992: 268].

Et fjerde tema er familien, der også i denne King historie, er opløst eller på anden måde gjort ude af stand til at hjælpe sine medlemmer, og endeligt er der også mand/kvinde og liv/død. Badley kalder romanen for:

”…a grotesque physical battle of the sexes (with needles, axes, and typewriters) – to the death…” [Badley 1996: 39].

Dette passer også godt ind i hendes kropstema, med angsten for døden som en opløsning af kroppen. I Pauls tilfælde hugges hans krop jo i småstykker, før det lykkes ham at slippe væk.

Subgenretræk:

Flere af temaerne passer ind i Schubarts subgenretræk. Bl.a. finder man temaerne normal/unormal og den mislykkedes identitet, der skyldes familien, men jeg vil mene, at hovedtemaet i ”Misery” er forfattervinklen, og at King egentligt ikke har ment, at romanen skulle tolkes som meget andet eller mere end det.

Badley kommer ind på, at King fra og med ”Dyrekirkegården”, som han skrev i 1983, har ændret sin stil. Fra at skrive konventionelle gyserhistorier skriver han nu selvudforskende, om eksistentielle temaer, ligesom hans bevidsthed om mediet giver ham mulighed for at bruge metafiktion [Badley 1996: 51]. Denne metafiktion, mener jeg, at man bl.a. finder i ”Misery” med Pauls mange forklaringer på, hvordan en forfatter arbejder og hans roman i romanen, og det er denne fokusering på forfatterpersonen, der er med til at danne mit indtryk af, at King ikke har skrevet med bevidst fokus på andre temaer.

Symbollæsning:

Paul sammenligner i tankerne Annie med en gudinde. Modergudinder er oprindelsen til alt liv og bærer nøglerne både til fødsler og død. De bringer årstiderne og styrer vandene, og er dobbeltsidige af natur. De er både beskytteren og opløsningen, med fortærende og dødbringende kræfter [Cooper 1996: 193]. Annie bestemmer over Pauls liv og død. Hun vender kalenderen i hans værelse og styrer på den måde hans årstider, ligesom hun bringer ham smertestillende medicin og derved styrer hans smerternes tidevand.

I Misery romanen er bier en vigtig ingrediens. Bier står for udødelighed, genfødsel, flid m.m. [Cooper 1996: 66], og Misery genopstår netop fra de døde.

Endeligt bruger Paul ild for at slå Annie ihjel, ligesom hun bruger ild for at ødelægge ”Fast Cars”. Ild gør op med løgne og blændværk, og nogle kulturer sammenligner det at tænde bål med fødsel og genopstandelse [Cooper 1996: 147-148]. Man kan vel godt sige, at Paul bliver genfødt efter at være sluppet bort fra Annie, og ødelæggelsen af ”Fast Cars” var i virkeligheden blot ødelæggelsen af et blændværk, som Paul selv troede var et mesterværk.

Eventyrtræk:

Der er visse eventyrtræk i ”Misery”. Annie kan fx ses som den onde stedmor, der straffes til sidst, og Paul kan ses som helten, der må så grueligt meget ondt igennem, før det endeligt lykkes ham at vinde skatten – i dette tilfælde finde ind til sin skrivekerne igen.

Men der er ingen samfundsopdragende morale i historien, andet end måske at blive ved at prøve, selvom tingene ser sort ud, så ligesom i det fysiske gys synes jeg ikke, at der er nogle typiske eventyrtræk, der rigtigt skinner igennem.

Konklusion

Før jeg kunne gå i gang med at forklare gyset, måtte jeg først definere genrebegrebet. Det viste sig, at jeg ikke kunne nå frem til en entydig definition af dette … Afsluttende fandt jeg frem til, at: genrebegrebet arbejder på flere niveauer samtidigt; at en genre er underordnet en idé- og rammestruktur; og at genren har betydning for forståelsen af tekstens budskab.

Dernæst forsøgte jeg at beskrive, hvilke typiske træk man kan relatere til gysergenren. Genren benytter sig bl.a. af bestemte forløbsstrukturer. Lillquist omtaler to. Det første er overreacherplottet, som omhandler eksperimentsgysere. Forløbet hedder: forberedelse til eksperiment, selve eksperimentet, eksperimentets følger og konfrontation.

Det andet forløb er illuminationsplottet, der også strækker sig over fire faser. Først åbenbaringen af monstret for læseren, dernæst opdages det monstrøse af de fiktive personer, herefter følger en bekræftelsesfase, hvor autoriteterne skal overbevises om det monstrøses eksistens, og endeligt følger konfrontationen.

For begge forløb gælder, at de i de enkelte historier ikke nødvendigvis forekommer alle sammen, ligesom de kan kombineres og varieres uendeligt.

En tredje forløbsstruktur kommer Rikke Schubart ind på. Hendes transformationsmodel har tre faser. Indgangsposistionen som gemmer på en brist under overfladen, udviklingspositionen hvor det monstrøse kommer til syne, og udgangspositionen hvor monstret forsvinder igen, men efterlader verden forandret. I hendes forløb er der tale om, at der sker en psykologisk udvikling med de fiktive personer gennem historien, og derfor bliver udgangspositionen altid lidt anderledes end indgangen.

Udover disse genkendelige strukturforløb kendetegnes gyseren også ved at benytte sig af bestemte fortælleteknikker.

Suspense, der går ud på at opbygge spænding gennem en række episoder, der hver især ikke afslører det monstrøse, men som til sammen skaber en langsom opbygning af uhygge, og som kulminerer i identificeringen af det monstrøse.

Udnyttelse af de typografiske muligheder. Ord skrevet kun med kapitæler udtrykker f.eks. panik, kursivskriftkan bruges som tanker og ændre stemningen i fortællingen, ligesom mangel på normal tegnsætning kan løfte tempoet i fortællingen. Sammen med disse kneb hænger også brugen af et bestemt vokabular, f.eks. onomatopoietikons og billedsprog, samt gotiske virkemidler.

Gyset er som regel skrevet med meget realistiske hverdagstræk for at give historien troværdighed og autencitet. Dette gøres for at gøre det nemmere for læseren at acceptere det monstrøses invasion af det normale univers. Sammenhængende med dette træk hører teknikken med at indbygge uddrag af artikler, dagbøger m.m., som også gør fortællingen mere realistisk og skræmmende for læseren.

Endeligt bruger visse gysere også en konstant skiften af synsvinkler for at fortætte spændingen og gøre det muligt for læseren at identificerer sig med flere af personerne.

Der findes visse temaer, som er grundlæggende i gyset. Et helt centralt er opdagelsen af monstret, som går ud på at udstille og manifestere det ukendte, det fortrængte, men derudover findes der en mængde andre temaer.

Pernille Jensen taler om et socialhistorisk tema, der knytter sig til det 18. århundredes middelklasses angst for ændringer i samfundsstrukturen, og Linda Badley kommer ind på et tema om kroppen, dens opløsning og dermed angsten for døden fremfor at fokusere på den fortrængte seksualitet, som hun ikke mener har så fremtrædende en plads i vores bevidsthed i dag.

Mere generelt kan temaerne i gyseren opstilles som modsætningspar: liv – død, god – ond, mand – kvinde, natur – videnskab, kendt – ukendt osv.

Efter indkredsningen af gyserens centrale træk gik jeg over til at undersøge, hvorfor man læser gysere.

Sigmund Freud har skrevet en afhandling om det uhyggelige, hvor han prøver at forklare, hvad det er, der gør os bange. Gentagelse  kan f.eks. være angstfremkaldende under visse omstændigheder, hvis det kombineres med hjælpeløshed over, at det ikke føles muligt at undgå gentagelsen. Kasterationsangsten ligger også dybt i os, og derudover nævner han angsten for overvundne primitive overbevisninger og fortrængte infantile komplekser, ligesom alt, der hænger sammen med døden, også betragtes som uhyggeligt.

Når det gælder fiktionen, er det ikke nødvendigvis de samme ting, der skaber uhygge, fordi fiktion forudsætter, at indholdet er hævet over realiteter, og dermed er noget i fiktionen uhyggeligt, som ikke ville være det i livet og omvendt.

Freuds psykoanalyse har givet nogle redskaber til at forstå menneskets underbevidsthed og dets driftsliv, og denne viden kan give et yderligere forståelsesgrundlag for, hvorfor vi læser gysere. Dels giver Freud en fortolkning af enkelte symboler, som man kan bruge under analyse/læsning af værker, og dels kan psykoanalysen bruges til en mere kompleks analyse.

Rikke Schubart mener, at grunden til, at vi læser den uhyggelige fiktion, er, at det fortrængte ønsker at vende tilbage, og ved at læse gysere, som omhandler det fortrængte, laver man et kompromis mellem lysten og forbuddet, idet gyseren bygger på tabuerne i samfundet.

For at et samfund kan fungere, må dets medlemmer indordne sig under den givne norm og dermed fortrænge de dele af deres personlighed, som ikke accepteres af samfundet – seksualiteten, angst og aggressioner. Under fortrængningen behæftes det hele med angst, men gennem gyseren, der netop beskæftiger sig med disse samfundstabuer, kan man genopleve disse følelser uden at bryde samfundets regler, samtidig med at gysets ritual, som forudsætter det monstrøses forsvinden i slutningen, fungerer som en myte, der lærer os om samfundets tabuer.

I gyset udlever man således angsten for det fortrængte, angsten for de primitive overbevisninger som f.eks. vampyrens eksistens, samtidig med at angsten for døden/det ukendte gennemleves – centrale punkter i Freuds gennem gang af det, der indgyder os uhygge.

Siden jeg skrev denne hovedopgave i 1999, er der kommet en række andre teorier om, hvorfor vi læser gys. Blandt de vigtigste er Mathias Clasens teori om evolutionspsykologiens rolle (læs mere her).

Dernæst prøvede jeg at trække en linje fra eventyret op til gyseren, og det viste sig, at gyseren og eventyret begge kan ses som en slags samfundsopdragende myter. Eventyret kan ifølge Bruno Bettelheim hjælpe et barn igennem dets udvikling ved bl.a. at lære det, hvordan det skal forholde sig til tanken om at skulle forlade sine forældre på et tidspunkt, eller hvordan det skal forholde sig til sine negative følelser ved at eksternalisere dem ud på eventyrets entydige personer. Det samme tillader gyseren sine læsere, idet gysets persongalleri oftest er stereotype. De er ikke vigtige som individer, men som helt, offer, monster osv., så læseren kan dele alle deres følelser og ikke kun heltens.

Både eventyret og gyseren hører også med i de rituelle genrer, hvor læseren genkender historien, og dermed føler sig tryg på trods af de voldsomme handlinger. Ligesom begge omhandler eksistentielle livstemaer for mennesket, om end de henvender sig til forskellige aldersgrupper, og dermed også omhandler vigtige spørgsmål under forskellige stadier i livet.

Afsluttende så jeg på, om gyseren kan inddeles i subgenrer, samt hvordan Stephen King kunne indplaceres i disse, og det viste sig, at en sådan inddeling godt kan fungere. Ved at gøre det får man en mere præcis betegnelse for den slags gys, man sidder med, og dermed har man større sandsynlighed for at nyde læsningen fog for i det hele taget at opfatte budskabet rigtigt.

Stephen King har et meget omfattende forfatterskab, så jeg mener, at jeg har fundet frem til værker, der ret præcist kan relateres til de enkelte subgenrer hvad tematik angår, og i øvrigt til gysergenren med hensyn til strukturforløb og fortælleteknik. I gennemgangen af de fem værker kunne jeg ved hver påvise nogle af Schubarts subgenretræk, så med hensyn til at placere King indenfor Schubarts subgenrer, kunne det godt lade sig gøre.

De enkelte subgenrer mener jeg også fungerer med visse undtagelser. F.eks. synes jeg, at teenage-gyset og det fysiske gys minder så meget om hinanden, at de godt kunne slås sammen uden at nogen mening gik tabt. Teenage-gyset bruger i høj grad splatter til at understrege sin handling, og det handler netop om kroppens forandring og den spirrende seksualitet. I det fysiske gys er kroppen også i centrum, og også her er der tale om en transformation af den. Slog man de to subgenrer sammen, mener jeg faktisk, at de udgør Diana Tixier Heralds splatterpunk, så her har Herald måske nok en lidt bedre inddeling.

Det dæmoniske gys indeholder som tidligere nævnt de fleste af Heralds subgenrer med overnaturlige monstre, så her mener jeg, at det er unødvendigt at dele genren så meget op som Herald gør. Det vil sige, at Schubarts inddeling fungerer godt her.

Det videnskabelige gys har Schubart delt op i tre former. Det giver hende mulighed for at medtage værker, som Herald sætter under science fiction, men til gengæld synes jeg ikke, at hun helt levner plads til Heralds medicinsk horror i sin opdeling, og det mener jeg, er en mangel, da hospital horror også må kunne høre under det videnskabelige gys.

Endeligt hænger det psykologiske gys fint sammen med Heralds psykologiske horror, og begge subgenrer virker relevante som beskrivende for gysere med massemordere eller som på anden vis er fast forankrede i virkelighedens realisme.

Litteraturliste

1. Arrhenius, Jan; Kristensen, Lisbeth og Lindberg, Yvonne
Eventyrmetoden: en genvej til dialog med børn. – København: Munksgaard/Rosinante, 1995.

2. Badley, Linda
Film, horror and the body fantastic. – USA: Greenwood Press, 1995.

3. Badley, Linda
Writing horror and the body: the fiction of Stephen King, Clive Barker, and Anne Rice. – USA: Greenwood Press, 1996.

4. Beahm, George
The Stephen King Companion. – USA: Universal Press Syndicate Company, 1989.

5. Bellinger, Gerhard J.
Mytologisk leksikon. – København: Gyldendal, 1998.

6. Bettelheim, Bruno
Eventyrets fortryllelse. – Danmark: Schønbergs forlag, 1991.

7. Brandt-Pedersen, Finn og Rønn-Poulsen, Anni
Metode bogen: analysemetoder til litterære tekster. – Kolding: Nøgleforlaget ApS, 1994.

8. Brüel, Sven og Nielsen, Niels Åge
Gyldendals fremmedordbog. – København: Gyldendal, 1993.

9. Christensen, Morten B. og Kristiansen, Kristian
Bogen om Stephen King. – Danmark: Ultima, 1994.

10. Cooper, J. C.
Politikens symbolleksikon. – København: Politiken, 1996.

11. Freud, Sigmund
Psykoanalysen: samlede forelæsninger. – København: Hans Reitzels Forlag, 1990.

12. Freud, Sigmund
Psykoanalysen i grundtræk. – Frederiksberg: Det lille forlag, 1993.

13. Freud, Sigmund
Det uhyggelige. – København: Rævens sorte bibliotek, 1998.

14. Gall Jørgensen, Keld
Stilistik. – København: Gyldendal, 1996.

15. Herald, Diana Tixier
Genreflecting: a guide to reading interests in genre fiction. – USA: Libraries Unlimited, 1995.

16. Jensen, Pernille
Gysergenren: en teoretisk indkredsning af gysergenrens æstetik, dens sociohistoriske forudsætninger samt dens psykoanalytiske implikationer belyst i en analyse af Matthew Gregory Lewis’s ”The Monk”. – Aalborg: Aalborg Universitet, 1994.

17. King, Stephen
The Tommyknockers.- Great Britain: Hodder and Stoughton, 1988.

18. King, Stephen
Carrie. – København: Artia, 1990.

19. King, Stephen
Misery. – København: Bogklubben 12 Bøger, 1992.

20. King, Stephen
Dance Macabre. – London: Warner Books, 1993.1.

21. King, Stephen
De dødes by. – København: Artia, 1993.

22. King, Stephen
Tågen og andre noveller. – København: Artia, 1995.

23. Krogh, Ebbe og Schmidt, Finn
Gys, splat og Freud. – Danmark: Dansklærerforeningen, 1994.

24. Krogh, Ebbe
Det gode gys er sundt. I: Samvirke, nr. 2, årg. 70, s. 6-8, 10-11, 1997.

25. Lerche Nielsen, Michael og Brandt, Mogens Severin
Hvad skal barnet hedde? – Danmark: Politikens forlag, 1998.

26. Levinsen, Jakob
Vor tids eventyr. I: Berlingske Tidende, 13.03-1992.

27. Lillquist, Michael
Gysets anatomi og filosofi: et speciale om gysergenren og dens gotiske oprindelse. – Aalborg: Aalborg Universitet, 1995.

28. Mascetti, Manuela Dunn
Kvinder og gudinder: myter, ritualer og symboler. – København: Politiken, 1992.

29. Mogensen, Harald
I ondskabens laboratorium. I: Levende billeder, nr. 4, årg. 11, s. 22-25, 1985.

30. Møller, Annette
Den gode tekst: gys og splat. I: Danske Noter, nr. 2, s. 51-53, 1995.

31. Møller, Marchen
Om gru og gavn. I: Hug, nr. 63, 13 årg. s. 80- 83. 1992.

32. Palmer, Jerry
Genrer og medier: et kort overblik. I Mediekultur/red. Jørgen Bang. – Danmark: Sammenslutningen af medieforskere i Danmark, s. 5-17, 1990.

33. Parker, Julia og Derek
Drømme: tolkning og symboler. – Danmark: Politikens forlag, 1986.

34. Rebensdorff, Jens
Gysets anatomi. I: Berlingske Tidende, 18.09-1993.

35. Russell, Sharon A.
Stephen King: a critical companion. – USA: Greenwood Press, 1996.

36. Rømhild, Lars Peter
Slags: om litterære arter, genrer, motiver. – København: Gyldendal, 1986.

37. Schubart, Rikke
I lyst og død. – København: Borgen, 1993.

38. Shapiro, Steen
Skrækfilmen: er vor sidste protestfilm. I: Kosmorama, nr. 190, 35 årg. s. 32-36, 1989.

39. SMF
Nye lig i lasten. I: Tjeck magazine, nr. 86, s. 78-81, 1999.

40. Swirski, Peter
Genres in action: the pragmatics of literary interpretation. I: Orbis Litterarum, no. 3, vol. 52, s. 141-156, 1997.

41. Ågård, Lars Henrik
Gyset der pirrer. I: Berlingske Tidende, 21.04-1991.

Internet dokumenter:

42. Archibald, Diana
The Gothic Tradition. Som set 07.03.1999.
http://www.salc.wsu.edu/classes/english/English209/gothic2.html

43. Auerbach, Nina
Not with a bang but an EEEOOOOARRRHMM!. Som set 28.03.1999.
http://search.nytimes.com/books/search/bin/fastweb?getdoc+book-rev+book-r+8611+25+wAAA+stephen%7Eking

43. David
David’s Stephen King Page. Som set 07.04.1999. http://www.lisp.com.au/~daviddth/king/king.html

44. King, Stephen
The official Stephen King web presence. Som set 07.04.1999. http://www.stephenking.com/

45. Lehmann-Haupt, Christopher
Books of the Times: The Tommyknockers. Som set 28.03.1999.
http://search.nytimes.com/books/search/bin/fastweb?getdoc+book-rev+book-rev+40354+23+wAAA+stephen%7Eking

46. Malka, Cyril
Almen psykologi. Som set 25.03.1999. http://www.malka.dk/psykologi/

47. Thorpe, Steven
The “Grimm” roots of horror. Som set 26.01.1999.
http://www.horror-wood.com/grimm.htm

Bøger der henvises til i teksten:

Harris, Thomas
”Ondskabens øjne”

King, Stephen
”Cujo”

King, Stephen
”Den døde zone”

King, Stephen
”Det onde”

King, Stephen
”Ondskabens hotel”

King, Stephen
”Opgøret”

Koontz, Dean R.
”Midnat”

Laymon, Richard
”Endless night”

Laymon, Richard
”Nøgen frygt”

McCullough, Colleen
”Tornfuglene”

Read, Piers Paul
”Vi lever”

Shelly, Mary
”Frankenstein”

Stevenson, Robert L.
”Dr. Jekyll og mr. Hyde”

Stoker, Bram
”Dracula”

Siden er sidst opdateret d. 12/4-2000

1